Mitä oopperassa kuulemme?

Oopperaan hurahtaneet näyttelijä Antti Holma ja toimittaja Jani Halme saivat huomattavan suuren, jopa 2,5 sivun tilan Helsingin Sanomissa kesäkuun alussa (9.6.2020). Kumpikin kuvasi tämän taidemuodon merkitystä itselleen ja yrittivät tuntojensa jakamisella madaltaa suomalaisten kynnystä mennä oopperaan. Jutun julkaiseminen taustalla oli Antti Holman YLE:lle tekemä ”humoristis-elämäkerrallinen” kahdeksanosainen podcast-sarja Antti Holman oopperajuhlat, jonka julkaisupäivä oli juuri tuolloin. Sarjan alaotsikkona oli ”Tule oopperaan Antti Holman käsikynkässä”. Helsingin Sanomien jutun päänostona oli toteamus, että ”Jani Halme ei ole ainoa, joka haluaa saada suomalaiset irrottautumaan oopperaennakkoluuloistaan”.

Useiden Kung Karls Jakt -aiheisten blogipostauksieni jälkeen olin jo pitkään suunnitellut tekstiä, jossa pohtisin oopperan ja musiikkidraaman vuosisatoja kestävää lumoa. Miksi itsekin lukeudun oopperafanien joukkoon? Miksi samoihinkaan teoksiin ei koskaan kyllästy? Siksi luin sanasta sanaan tuon sanomalehtikirjoituksen, ehkä oppiakseni uutta, ehkä ammentaakseni inspiraatiota muiden kokemuksista. Tämän blogimerkinnän tarkoituksena on kommentoida ja esittää vastaväitteitä Helsingin Sanomien kesäjuttuun.

Oopperan olemusta etsimässä

Toimittaja Tero Kartastenpään kokoaman jutun jälkeen olin kuitenkin valtavan pettynyt. Oopperan syvintä olemusta ei siinä ollut tavoitettu, eikä uutta yleisöä houkuteltu niillä argumenteilla, jotka mielestäni ehdottomasti kannattaisi nostaa esiin. Sen sijaan populistisesti neuvottiin ottamaan halutessaan pienet unet, avaamaan eväspatukka tai vilkuilemaan esiintyjien pakaroita, kun tarinassa on tylsä kohta. ”Tosi moni trendi on saamassa taas kiinni oopperaa” -tyyppiset tyhjät toteamukset eivät myöskään avautuneet, kun niitä ei avattu, ja ilman pohjaa jäi myös tarkentamaton heitto siitä, että oopperassa on ”tiettyä pyhyyttä”.

On ihan varmasti teoksia, joissa on läsnä pyhyyden tai ylevöitymisen kokemus, mutta yhtä paljon on koomisia, satiirisia tai genren kaikkien tunnistamilla konventioilla leikitteleviä oopperoita, vaikkapa Wolfgang Amadeus Mozartin Don Giovanni tai Cosi fan tutte, Giaccomo Rossinin Selvillan parturi, Jacques Offenbachin Orfeus Manalassa tai Ilkka Kuusiston Gabriel tule takaisin. Niissähän yleensä tehdään lempeää pilaa ihmisluonnon heikkouksista tai kuvataan uskomattomia sekaannuksia, ei suinkaan tuutata artikkelin sanoin ”ahdistavaa dramaattista laulua”. Helsingin Sanomien jutussa ei edes mainittu tätä oopperan toista päälajia, opera buffaa eli koomista oopperaa.

Jokseenkin eri mieltä voi olla myös Halmeen toteamuksesta, että oopperassa kokoluokka on oleellista: ”Puitteilla pitää olla näköä, myönteistä röyhkeyttä, ylenpalttisuutta. Siinä pitää olla kohtuuttomuutta.” Joskus tehokeino voi olla ylenpalttinen upeus ja loisto vastakohtana kieltäymyksille ja askeesille, kuten vaikkapa Jules Massenet’n oopperassa Thaïs, mutta oopperan voi toteuttaa myös niukoin resurssein ja pelkistetyin keinoin ilman, että se olisi yhtään vähemmän vaikuttava.

Esimerkiksi Metropolian vuoden 2019 produktio Kung Karls Jakt (kuva alla) toteutettiin yhteensä vain 3000 euron panostuksella puvustukseen ja lavastukseen. Kenen mielestä vähäeleisyydessä jäi kaipaamaan kristallien kimallusta, töyhtöhattujen komeutta tai vaikka punaista Maseratia myönteisen röyhkeyden tuojana?

Sopraano Veera Niiranen ja tenori Eero Lasorla Metropolian produktiossa Kung Karls Jakt keväällä 2019

Laulaminen sen tekee

On toki helppoa arvostella muita. Siksi on parempi yrittää löytää enemmän omalta tuntuva peilauskulma oopperaan. Säveltäjä Einojuhani Rautavaara on kirjassaan Omakuva (1989) sanonut oopperaa taidemuodoista omituisimmaksi: ”Että jokin niin logiikkaa ja tervettä järkeä joka tavalla loukkaava voi olla niin kiehtovaa, että oopperalaulajaan liittyvä ’suoraa huutoa sarvet päässä’ -junttihuumori tai sarjakuvien jokapäiväinen pilkkaava indoktrinaatio ei pysty muuhun kuin nostamaan tuon taidemuodon lumoa”, hän sanoo (s. 277−279). Oopperassa nimenomaan laulaminen pitää yleisön jatkuvasti, hellittämättä tietoisena näyttämön irrationaalisuudesta tavalla, joka olisi tuhoisaa elokuvassa tai näytelmässä. Ooppera jatkaa häpeämättömällä tavalla korkealentoista tyyliä, joka on ajat sitten tullut mahdottomaksi muille taiteen lajeille. Jos lukisimme perinteisen oopperan tekstejä sellaisenaan, huomaisimme ne yleensä naurettaviksi tai ikävystyttäviksi.

”Vaikka ooppera on vähemmän uskottava kuin puhenäytelmä, niin musiikillisen ilmeikkyyden ylivoimainen intensiteetti tekee oopperasta paljon todellisemman kuin mitä näytelmä on”, brittiläinen draamakirjailija ja musiikkikriitikko Bernhard Shaw on todennut. Rautavaara havainnollistaa kirjassaan tätä uskottavuuden ja todellisen tavoittelun eroja esimerkillä näytelmästä ja siihen perustuvasta oopperasta Cavalleria rusticana. ”Mimeettisestä, jäljittelevästä näkökulmasta katsoen on Vergan näytelmä paljon uskottavampi kuin Mascagnin ooppera samasta näytelmästä, sillä sisilialainen maalaistyttö, jonka hänen sulhasensa pettää, todennäköisemmin ilmaisee murheensa puhuen eikä laulaen.”

”Kuitenkin”, Rautavaara jatkaa, ”jos vaihtaa mimeettisestä retoriseen arvosteluperusteeseen näiden kahden esitystavan reaalisuutta verrattaessa, niin oopperaversio selvästi luo sellaisen kommunikaation välittömyyden esittäjän ja yleisön suhteeseen, että puhenäytelmä ei sitä mitenkään voi saavuttaa.”

Shaw käyttää sanaa ”intensiivisyys” kuvatakseen ominaisuutta, joka on sinänsä ylivoimaista musiikillisessa ilmaisussa. Musiikkidraamalla on kyky tavoittaa subliimi, ylevä ja vaikuttava aspekti tavalla, joka ei ole hevin mahdollista puhenäytelmälle. Verratessaan Victor Hugon draamaa Hernani Giuseppe Verdin oopperaversioon, Shaw kirjoitti että ”näytelmässä Charles on tunnelataukseltaan ylevä, mutta ilmaisussaan vähän ikävystyttävä. Oopperassa hän on emotionaalisesti yhtä ylevä, mutta ilmaisultaan tiiviimpi ja siksi koskettava. (Mts. 280−281.)

Ooppera suurentaa, syventää ja laajentaa

Amerikkalainen säveltäjä ja kapellimestari, West Side Storyn myötä maailmanlaajuisesti tunnettu Leonard Bernstein piti 1950-luvulla legendaarisia televisioluentoja ja -demonstraatioita klassisen musiikin ilmiöistä. What makes Opera Grand? -jaksossa hän on mielestäni onnistunut kuvamaan oopperan lumon ja pysyvän suosion juurisyyt oivallisesti, paremmin kuin kukaan muu. Hän konkretisoi samoja asioita, kuin edellä Rautavaara ja tämän siteeraaman Shaw: ”Ooppera on teatteria ja vieläpä yleisöystävällisempi muoto siitä, koska se on emotionaalisesti niin suoraan ytimiin menevä. Puheteatterissa ei ole mitään keinoa sanoa yksinkertaista toteamusta ’rakastan sinua’ yhtä vaikuttavasti kuin mitä tekee oopperassa tenori tullessaan lattiaspottien valoon ja kajauttaessaan [kuten oopperassa Carmen]: ”Je t’aime!” Tuo fraasi on yksinkertaisuudessaan monoliitti, yhdestä kivestä veistetty kokonaisuus. Inhimillinen perustunne on yksiselitteinen ja sen kokoa suurennettu elämää suuremmaksi, niin ettei siitä voi erehtyä.”

Säveltäjä, kapellimestari Leonard Bernstein

Oopperassa jokainen emootio tulee kuulijan luo jättiläismäisenä, selkeänä ja suorana.” Missä muualla kuin vaikkapa Richard Wagnerin Tristan ja Isoldessa rakkauden huumaa voidaan − säädyllisyyden puitteissa − kuvata yhtä intohimoisesti? Missä muualla rakkaus on eristetty ja voimistettu yhtä suurenmoisesti? Mikään valkohehkuinenkaan puhuttu rakkaudentunnustus ei voi vetää vertoja Wagnerin esitykselle sen silkan laajuuden suhteessa: rakkauskohtaus kestää miltei kaksi kolmasosaa koko näytöksen kestosta. ”Mutta tämän kaikkien aikojen rakkausdueton suurenmoisuus ei perustu vain sen laajuuteen”, lisää Bernstein. ”Se on lisäksi valtava ekspressiivisessä voimassaan, mittasuhteissaan ja vaihtelevuudessaan.” (Bernstein 1969, 276.)

Myös Bernstein (s. 280) korostaa oopperan järisyttävän suoran voiman piilevän siinä, että se lauletaan. Vaikka aluksi tämä toteamus tuntuu lapsellisen itsestään selvältä, sen merkitys käy selväksi ajateltaessa, ettei koko heterogeenisistä soittimista koostuvassa orkesterissa ole sellaista, joka voisi kilpailla millään tavoin ihmisäänen hämmästyttävän ilmaisuvoiman kanssa. Se on maailman suurenmoisin instrumentti, ja kun sellainen ääni − ehkä useat äänet yhdessä tai jopa kuoro − kannattelevat draamaa, sen tapahtumien tai tunnevoimaisten tilanteiden painoa, niin mikään teatterin maailmassa ei ole sen välittömän vaikutuksen veroista. Kaikkein keskeisimpiä tunteita ei oopperassa vain esitellä, vaan ne paiskataan hyökyaallon tavoin suoraan kuulijan sydämeen − ohi kaiken aivojen rationaalisen arvioinnin ja kategorisoinnin kerrostumien.

Toteamuksia ja perusteluja

Toisin kuin Helsingin Sanomien artikkelissa tehdään, Bernstein perustelee luennoissaan ja kirjoissaan suurella pensselillä maalailemansa toteamukset. Kun hän monen oopperakatkelman tai -esimerkin kohdalla painottaa, että ”ooppera on jotain suurta, suurempaa kuin elämä”, hän ei tyydy siihen, että julkkiksena hänen sanaansa uskotaan vastaväitteittä. Hän argumentoi sanomaansa ottamalla esimerkin Giaccomo Puccinin oopperasta La Bohème ja tutkimalla, miten musiikki teoksen kolmannessa näytöksessä tekee sen eli laajentaa pelkän draaman oopperaksi. Hän nostaa esiin neljä eri tapaa:

Musiikki laajentaa näyttämäkuvan luomaa tunnelmaa

Laulettu fraasi kertoo enemmän kuin pelkät sanat: henkilöitä luonnehditaan ja katsotaan kuin suurennuslasin kautta siksi, että sanoihin liittyy musiikin ilmaisuvoima

Vain yhden sävelen vaihtaminen toiseen voi muuttaa hetken koko tunnelman ja arkipäiväiseen tekstiin sävelletty ihmeitä tekevä melodia voi paljastaa laulajan todelliset tunteet, vaikkapa salatun tuskan ja epätoivon

Useiden henkilöiden samanaikainen laulaminen on jotain tärisyttävää, todellisuutta laajentavaa ja sellaista mitä mikään muu taidemuoto ei voi tarjota.

Bernsteinin mielestä (s. 302−313) musiikki sallii ihmeen, jota ei voisi kuvitella puhenäytelmässä. Sävelet ovat luotu soimaan yhdessä, samanaikaisesti, kun taas sanat eivät. Kun La Bohèmessa Mimi, Marcello ja Rodolfo laulavat kuuluisassa tertsetissään kukin omaa repliikkiään, sekasotkun sijaan syntyy häkellyttävän kaunis hetki. Todellisuus on laajentunut musiikin avulla runollisuuden huipentumaksi niin, että kuulijan on mahdollista eläytyä kolmen eri henkilön tunnemaailmaan samanaikaisesti. Tällainen useista erilaisista tunteista kutoutunut verkko on itsessään eräänlainen uusi emotionaalinen kokemus. Kaiken kukkuraksi musiikki luo mielleyhtymiä aiempiin tapahtumiin tai tilanteisiin käyttämällä tuttuja teemoja ja viittauksia. Näin tunnetiloja laajennetaan ja samalla kiteytetään olennaiseen.

Oopperan ihmeen tekee moni seikka yhdessä. Erityisen vaikuttavaksi sen tekee kuitenkin musiikin kyky ikään kuin paisuttaa ja tihentää repliikkien tai tilanteiden kestoa, ilmapiirin karakteereja, tunteiden kirjoa ja luonnetyyppien eroja. Myös ajallisesti musiikki voi laajentaa tapahtumahorisonttia, kun käytetään henkilöihin tai aiempiin tilanteisiin assosioituvia johtoaiheita. Oopperan kruununa on kaikkein dramaattisin tehokeino: se, että samanaikaisesti voimme kokea roolihenkilöiden keskenään ristiriitaisia intohimoja, vastakkaisia tunnetiloja ja monia eri tapahtumia näyttämöllä. Tätä jumalallista, monen asian yhtäaikaista syvää kokemista ja niihin eläytymistä voi Bernsteinin mukaan (s. 312) kuvata ”ihmisen kohoamiseksi lyhyen hetken ajaksi jumalien tasolle”. Oopperassa puhenäytelmän vuorosanat tiivistyvät murto-osaan, mutta musiikin ilmaisuvoiman avulla teos nousee uusiin korkeuksiin.

Monenlaista oopperaa, monia mahdollisuuksia sen kokemiseen

Antti Holman oopperajuhlat -podcast − jonka alkukuvaksi kuinka ollakaan oli valittu tuo ”suoraa kurkkua huutava sopraano sarvet päässä” − on varmaankin tarkoitettu YLE:n jollain kriteerillä segmentoidulle kuulijaryhmälle. Itse en vaikuttunut siitä eikä sen stereotypioita purkamaan pyrkivä huumori naurattanut. Ehkäpä kaikki todella hauska sisältyi niihin 6,5 jaksoon, joita en motivoitunut kuulemaan. Ooppera on taidemuoto, jota saa ja jota laulajat itsekin parodioivat sydämensä kyllyydestä erilaisissa tilaisuuksissa. Oopperassa on mitä suurimmassa määrin käytetty parodiaa ja pilkattu vallanpitäjiä. Ranskassa Wagnerin musiikkidraamoista tehtiin 1800-luvulla pilailuversioita, joita esitettiin turuilla ja toreilla hauskuuttamassa maanmiehiä ja nolaamassa saksalaisia (ks. Rowden 2017).

Toivottavasti some-vaikuttajan ”humoristis-elämäkerrallinen” podcast tuo uutta yleisöä oopperaan. Helsingin Sanomien pintapuolinen juttu tuskin tuo, sillä siinä ei edes mainittu Kansallisoopperan rinnalla muita, usein hyvin edullisia vaihtoehtoja kuten monet aktiiviset oopperaseurueet, Tampereen, Kokkolan tai Vaasan esitykset tai Metropolian, Helsingin konservatorion ja Sibelius-Akatemian korkeatasoiset opiskelijaproduktiot. Jutun neljästä suurikokoisesta valokuvasta vain yksi kuvasi itse asiaa eli oopperaa ja sekin vain harjoituksia.

Holman kanssa voi olla samaa mieltä siitä, että jos haluaa tutustua oopperaan, kannattaa kysyä mukaan jotakuta muuta, sellaista joka ehkä pystyy avaamaan teosta ensikertalaiselle tai jonka kanssa jutella esityksen herättämistä ajatuksista. Ehkä paras opettaja kuitenkin on itse teos: onhan jo 150 vuotta sitten pessimistisen elämänkatsomuksen tunnetuin filosofi Arthur Schopenhauer (sit. Ranta 1946, 257) sanonut oopperasta:

”Säveltaide osoittaa voimansa ja korkeamman kykynsä tehdessään oopperan esittämästä toiminnasta mitä syvimpiä, salatuimpia ja viimeisimpiä paljastuksia, tulkitessaan niiden varsinaisen ja oikean olemuksen sekä opettaessaan meidät tuntemaan ilmiöiden ja tapahtumien sisimmän sielun, jonka pelkän kuoren ja ruumiin näyttämö tarjoaa.”

Bolognan Teotro Communalen kellonmuotoinen (campanula) oopperasali

Einojuhani Rautavaara (1989, 283−284) puolestaan on osannut pukea sanoiksi sen, mikä oopperassa nostaa esiin pyhyyden kokemuksen:

Kun Rossinin Sevillan parturissa Bartolo laulaa sanoiltaan ja sävyltään ja tempoltaan ilmikoomisen aariansa ”A un dottor della mia sorte”, me emme suinkaan vain huvitu, vaan tulemme täyteen pyhää kunnioitusta sen virtuositeetin ja energia kokiessamme, jota sävellyksen kulku ja sen esitys säteilevät. Koemme, että näytelmän triviaalitaso nousee sakraaliin sfääriin − ja oopperan magia toteutuu.

Lähteet

Bernstein, Leonard 1969. The Joy of Music. Lontoo: Panther Books.

Kartastenpää, Tero 2020. “Kannattaa kokeilla! Oopperaan hurahtaneet Jani Halme ja Antti Holma tietävät, että oopperassa tieto ei ole tärkeää, vaan kohtuuttomuus.” Helsingin Sanomat 9.6., B3.

Ranta, Sulho 1946. Sävelten valoja ja varjoja. Porvoo, Helsinki: WSOY.

Rautavaara, Einojuhani 1989. Omakuva. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY.

Rowden, Clair 2017. “Parodying opera in Paris: Tannhäuser on the popular stage, 1861.” Teoksessa Anne Kauppila, Ulla-Britta Broman-Kananen ja Jens Hesselager (toim.): Tracing Operatic Performances in the Long Nineteenth Century. Practises, Performers, Peripheries, s. 43−81. DocMus Research Publications 9. Helsinki: Sibelius Academy.

Artikkelikuva

Statsoper Stuttgart, oopperasalin katto. Valokuva: Tuire Ranta-Meyer.