Jotkin luennot kiteyttävät maailmaa selkeämmäksi kuin toiset. Kuuntelin vuosia sitten Tampereen yliopiston oikeustieteen metodikurssin osana Harvardin yliopiston oikeustieteen professorin Lawrence Lessigin luentoa. Lessing purki omassa luennossaan Code is Law asioiden muuttumisen dynamiikkaa. Perinteisesti sääntelyä ajatellaan valtion toiminnan kautta, mutta hänen ajattelussaan muodollinen valtion ohjaustoiminta on vain yksi ulottuvuus. Hän esitteli luennossaan nelikenttämallin, jonka keskiöstä löytyy muutoksen kohteena oleva asia tai ilmiö. Ympäriltä löytyvät talous/markkinat, sääntely/politiikka, kulttuuri ja arkkitehtuuri/design/teknologia, jotka kaikki vaikuttavat omalta osaltaan suoraan säänneltävään kohteeseen ja toisaalta toisiinsa. Tässä ajattelussa resonoi ajatus siitä, mitkä asiat tosiasiallisesti vaikuttavat asioiden muuttumiseen. Sovellan tässä blogimerkinnässä edellä mainittua nelikenttämallia nyt ilmastokriisiin.

Lawrence Lessingin nelikenttämalli ilmastokriisiin sovellettuna

Ilmastokriisiä lähestytään usein teknologiasta, esimerkiksi sähköistymisestä (Ilmastopaneelin raportti: Energiajärjestelmän sähköistämisellä päästöt alas ja irti fossiilisista – lisää joustoratkaisuja tarvitaan – Ilmastopaneeli.fi) käsin. Jos vain vaihdamme polttomoottorit sähköautoihin ja -pyöriin (Autokalkulaattori – Ilmastopaneeli.fi), öljylämmityksen (Avustus pientalon öljylämmityksestä luopumiseksi – ely – ELY-keskus) maalämpöön ja aurinkoon, sähkön tuulisähköön ja rakennamme energiatehokkaasti, tulevaisuutemme on vihreä. Jos tekniikka rakennetaan energiaa säästäväksi ja ihmisten käytöstä fiksuksi ohjaavaksi, myös energiakulutus vähenee. Myös tulevaisuuden teknologiat tuntuvat houkuttelevilta. Jos esimerkiksi vetyratkaisut onnistuvat ja yleistyvät, moni asia voi ratketa ilmastoystävälliseen suuntaan.

Haasteena tässä on kuitenkin, ettei kaikki tämä vihreä teknologiamurroskaan tapahdu ilman luonnonvarojen lisääntyvää käyttöä ympäri maailmaa eikä ilman merkittäviä investointeja.

Kansainvälinen hallitusten välinen ilmastopaneeli IPCC  (IPCC — Intergovernmental Panel on Climate Change) on arvioinut, että ilmastoinvestointien tulisi kuusinkertaistua maailmanlaajuisesti, jotta ilmastonmuutoksen hillinnälle ja sopeutumiselle olisi turvattu riittävä rahoitus.

Toinen lähestymistapa, joka on valtavirtaistunut ilmastokriisin osalta, on politiikan muuttuminen ja muuttaminen. Politiikkaa voidaan toteuttaa lainsäädännöllä (ks. esim. Ilmastolain uudistus – Ympäristöministeriö), hintaohjauksella, veroilla, tuilla, tuuppauksilla ja tiedolla. Näillä kaikilla on oma roolinsa myös ilmastokriisin ratkaisussa. Suomessakin on onnistuneita esimerkkejä vaikkapa kivihiilen käytön kieltävästä laista, joka on nopeuttanut kivihiilestä irtautumista. Ilmastolaki määrittelee keskeisimmät suunnitelmat, joihin kootaan tarvittavat ilmastotoimet. Politiikan kenttä on kuitenkin kompromissien värittämä, joten aina on riski, että lyhyen aikavälin intressit ja akuutit kriisit saattavat ajaa ohituskaistalla pitkän aikavälin ratkaisujen edelle.

Toki myös yritykset ja markkinat ovat ilmastokriisin näkökulmasta merkittävä toimijajoukko, muutosvoima tai jarrutustekijä, tilanteesta ja alasta riippuen. Teollisuus ja yritykset voivat muuttaa oman toimintansa ilmastoystävällisemmälle pohjalle (Vähähiiliset tiekartat 2035 – Työ- ja elinkeinoministeriön verkkopalvelu (tem.fi)) ja luoda niitä ratkaisuja, jotka saavat kuluttajatkin kestävämmille poluille.

Viimeisimpänä, mutta ei suinkaan vähäisimpänä ovat luovat alat ja kulttuuri. Luovat alat, mukaan lukien kulttuuritoimijat voivat toki osaltaan luoda käytänteet ja mallit ilmastoystävälliselle toiminnalle (ks. esim. Taidetoimijat palkkasivat yhteisen ekokoordinaattorin — Creasus). Hyviä esimerkkejä jo löytyy niin festivaaleista (https://ekokompassi.fi/ymparistotyo-lahtee-sisaltapain-meidan-festivaali/), teatterimaailmasta (Metsä jatkaa kasvuaan | Kaikkia värejä (wordpress.com)), elokuva-alan toimijoista, kuvataiteilijoista kuin muusikoistakin.

Suoraan hiilijalanjälkeen vaikuttamisen lisäksi luovilla aloilla on olemassa kuitenkin vähemmän puhuttu supervoima, nimittäin luovien alojen voima hoksauttaa ihmisiä kokeilemaan ja kokemaan asioita eri tavalla kuin ennen.

Luovien alojen valta ja voima on kyky saada ihminen ajattelemaan ja tuntemaan. Luovien alojen ilmaisuvoima ekologisten kriisien ja toisaalta vaihtoehtoisen kukoistavan tulevaisuuden osalta on muita aloja väkevämpi.

Tunnevalta on sitä, että taide riipii sielun syvimpiä sopukoita myötä. Tunnevalta on myös sitä, että ihminen saa peilin ja ymmärtää, että ”niin, tulevaisuus näyttää tuolta, jollei mikään muutu”, ja että tulevaisuus voikin olla myös jotain aivan muuta. Tunnevalta on samaistumista siihen, että tuo ”cool mielipidevaikuttaja tekee noin” ja että ”minäkin haluan”. Tunnevalta on sitä, että sanoitetaan maailma, jossa jokainen voi ja tahtoo olla mukana. Tunnevalta on herkistymistä ja huojennusta. Voimauttamista ja voimautumista kauneuden yhteisöllisyyden äärellä. Tunnevalta on lohtua. Se on kuin esimerkiksi Eero Tiilikaisen ja Johanna Almarkin Minä suojelen sinua kaikelta -musiikkivideo, jonka parissa sata vapaaehtoista koki yhteisöllisyyttä ja jonka voimakas viesti siitä, että kukaan ei ole yksin, sai nuorten ilmastokokouksen osallistujat kyynelehtimään puhdistavaa itkua (Minä suojelen sinua kaikelta -musiikkivideo ilmastonuorille – YouTube)

Luovat alat, kulttuuri ja taide eivät suinkaan ole tyhjiössä omien vahvuuksiensa kanssa. Kulttuurin keskeisin voima on vuorovaikuttaa eri suuntiin.

Kulttuurialan tekijät ja toimijat luovat kulttuurimuutosta.

Kulttuurinalan tekijät rakentavat kuvaa siitä, mikä on hyvä elämä. Kulttuurimuutos, jossa ei enää luodakaan kysyntää kertakäyttöiselle tai helposti hajoaville tuotteille, auttaa ratkomaan ilmastokriisin juurisyytä eli ylikulutusta. Syvällinen kulttuurimuutos, jossa päättäjille viesti on selkeä vaalikaudesta toiseen, luo pohjaa pitkäjänteiselle toiminnalle.

Taide, luovat alat ja kulttuuri voivat olla katalysoimassa ja ratkaisevalla tavalla tukemassa ja tekemässä kulttuurimuutosta, jossa päämääränä ei olekaan esimerkiksi vaurastuminen ja kiire, vaan sivistys, kohtuus ja kokemukset.

Kirjoittaja Heta Heiskanen (HTT, VTM) toimii ympäristöministeriön erityisasiantuntijana ja ilmastopaneelin pääsihteerinä. Vapaa-ajalla hänet löytää usein kuoron takarivin sopraanona tai kirjastosta runo-osastolta.

Taiteilijan ja luovuuden romanttiset representaatiot Einojuhani Rautavaaran teksteissä

Kun Einojuhani Rautavaara vuonna 1998 täytti 70 vuotta, hän oli ollut näkyvä hahmo suomalaismedioissa jo pitkään. Valtakunnalliset lehdet olivat seuranneet hänen teostensa levytysten saamaa kiittävää, palkintojenkin siivittämää vastaanottoa Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Aikakauslehdet ja TV-dokumentit olivat puolestaan esittäneet mietteliäsilmeisen säveltäjän puhumassa taiteilijana olemisestaan ja taidefilosofiastaan. Jo vuonna 1989 ilmestyi Rautavaaran itsensä laatima Omakuva-kirja. Se sisältää paitsi kiehtovia, kaunokirjallisuutta läheneviä omaelämäkerrallisia väläyksiä, myös lehti- ja TV-haastatteluista tuttuja kommentteja estetiikasta ja taiteilijuudesta.

Einojuhani Rautavaaran omaelämäkerta ilmestyi 1989 (WSOY)

Rautavaara romantikkona

Rautavaaran luovuutta ja taideteoksen luonnetta koskevien pohdiskelujen voidaan ajatella muodostavan kokonaisuuden, ikään kuin yhden ison tekstin. Omakuvasta ja hänen haastatteluistaan näet löytyy keskenään samankaltaisia tapoja antaa merkityksiä taiteilijan, taiteellisen työn ja sävelteoksen käsitteille. Kyseisten tapojen voidaan katsoa osoittavan, että Rautavaara on omaksunut romanttisen neromyytin mukaisen käsityksen taiteilijuudesta. Sillä tarkoitetaan käsitystä taiteilijasta henkilönä, joka pystyy poikkeuksellisten kykyjensä voimin luomaan uraauurtavia teoksia. Lisäksi ”nerokas taiteilija” on autonominen, riippumaton suhteessa ympäristöönsä: hän työskentelee omien sisäisten näkyjensä eikä konventioiden tai sosiaalisen hyväksynnän tavoittelemisen ohjaamana.

Romantiikan taiteilijakuva

Tämä blogi perustuu parinkymmenen vuoden takaiseen artikkeliini Musiikin suunta -lehdessä (3/1998).[1] Lähtökohtana siinä oli tarkastella, miten edellä mainittu luovan neron representaatio[2] on läsnä Rautavaaran teksteissä. Vaikka monet kirjoittajat ovat viitanneet Rautavaaran ”romanttisuuteen”, he eivät ole pysähtyneet tarkemmin pohtimaan kielenkäyttöä, jonka avulla säveltäjä ylläpitää taiteilijan ja teoksen romanttisia ideaaleja kirjoituksissaan ja lausunnoissaan. Ajatuksena on, että jos säveltäjän tai teosten representaatioita ei tutkita kulttuurisidonnaisina tuotoksina ja niiden syntykontekstista käsin, syntyy helposti vaikutelma, jonka mukaan ne edustavat itsestään selvää ja muuttumatonta tapaa ymmärtää taiteilijana oleminen. Romanttista taiteilijuutta ei toisin sanoa pidetä tässä todellisuutta suoraan heijastavana, ajattomana tai arvovapaana taiteilijan olemuksen kuvauksena.

Romanttinen taiteilijakuva nähdään sen sijaan konstruktiona, diskurssien eli kielenkäytön tapojen tai merkityssysteemien tuottamana. Se muotoutui 1700−1800-lukujen taitteessa, kun taiteilijan muuttunut rooli suhteessa yhteiskuntaan ja sen instituutioihin synnytti uudenlaisia tapoja ja tarpeita ymmärtää säveltäjän tehtävät ja merkitys. Diskurssit rakentuvat sosiaalisissa käytännöissä ja samalla rakentavat sosiaalista todellisuutta. Niinpä esimerkiksi musiikinhistoriankirjoitus ja taiteilijoiden esiintyminen medioissa rakentavat taiteilijuuden sosiaalisia käytäntöjä.

Arkielämästä oman maailman valtiaaksi

Omakuva on teemoiltaan ja tyyliltään monenkirjava. Samoihin kansiin mahtuu välähdyksiä lapsuus- ja nuoruusvuosilta, sarkastisia huomioita Suomen musiikkielämän ilmiöistä ja hahmoista sekä taiteilijana olemisen pohdiskelua milloin vakavasti ja ihannoivasti, milloin ilkikurisesti ja ironisoiden. Romanttinen taiteilijaihanne on läsnä niin omaa taiteilijuutta määrittelevissä katkelmissa kuin vaikkapa mielipiteissä perhe-ja työelämän suhteesta. Rautavaaran itseironia omasta taiteilijaolemuksestaan tarjoaa mahdollisuuksia tulkintaan, jonka mukaan säveltäjä ylläpitää tietoisesti romantiikan taiteilijamyyttiä ja hakee siihen samalla etäisyyttä ironisen asennoitumisen avulla.

Taiteilijaksi tulemisen ja taiteilijana olemisen teema nousee esiin useissa Omakuvan kohdissa. Esimerkiksi sivuilla 35−36 Rautavaara kertoo etsiytymisestään säveltämisen pariin näin:

Turussa yksinäisenä koulupoikana vietetystä ajasta koitui se seurauksiltaan arvaamaton heräte, että aikani kuluksi luin suuren määrän säveltäjäelämäkertoja. Niiden tarinoissa tapasin maailman, joka kiehtoi. Näytti siltä, että tässä oli taas aivan uudenlaatuinen merkkijärjestelmä, jolla olisi mahdollista rakentaa oma kauneuden maailma. Sellainen, missä itse olisi suvereeni hallitsija, ei kenenkään arvosteltavissa, vastuussa kenellekään. Jossa olisi turvassa tämän todellisuuden raadollisuudelta, sen tappioilta.

Huomio katkelmaa lukiessa kiinnittyy sen romanttiseen myyttiin: kuvaukseen musiikista ja sen tekemisestä yksityisenä ja omalakisena, arkielämän ulkopuolisena todellisuutena. Rautavaaran tekstissä taiteilijan päämääränä on − ikään kuin jumalan tavoin − luoda maailma, määrätä sen mittapuut ja hallita sitä.

Romantiikan ajan estetiikassa taiteilijan nerouden katsottiin ilmenevän hänen yksilöllisyydessään. Todellinen luova ihminen ei jäljitellyt edeltäjiään, ottanut vaikutteita ympäristöstään eikä kumartanut taiteellisia tai sosiaalisia konventioita. Kuten jumala, hän loi vain itsestään käsin ja uutta, jolloin tuloksena oli ennen kokemattomia ja autonomisia maailmoja: taideteoksia. Myös sosiaalinen eristäytyminen kuului kuvaan: omistautuminen taiteelle oman taiteellisen luomakuntansa herrana. Tämän kielikuvan sukupuolittuneisuus ei ole sattumaa romanttisista taiteilijakäsityksistä puhuttaessa, sillä niissä taiteilija määrittyy vahvasti maskuliiniseksi ja miespuoliseksi. Rautavaara hänkin asettaa teksteissään elämän ja taiteen käsitteet vastakkain ja nostaa näistä jälkimmäisen hierarkkisesti edellistä ylemmäksi.

Taidetta itseltä itselle – erakoituneen neron ihanne

Erakkotaiteilija-uskomuksen taustalla häilyy niin ikään romanttinen käsitys siitä, että omaperäinen ja uudistuksellinen nero joutuu usein konfliktiin yhteiskunnan kanssa. Tämä tulee usein esiin 1700−1800-luvuilla kirjoitetuissa taitelijaromaaneissa, joissa konventioista kiinni pitävä yhteisö ei osaa arvostaa aikaansa edellä olevaa taiteilijaa, vaan hylkää ja tuomitsee tämän. Niinpä niissä usein päähenkilö-taiteilija vetäytyy rahvaanomaisesta ja tietämättömästä arkimaailmasta norsunluutorniinsa, luomisen vapauteen.

Kiintoisaa on, että myös Rautavaara käyttää vuoden 1994 Maestro-TV-ohjelmassa (MTV3) nimenomaan torni-kielikuvaa eritellessään suhdetta yleisöön:

se on minun yksityisasiani tämä sävellysten tekeminen ja se … se sattuma, että minä sitten lähetän niitä maailmaan sieltä tornista, missä minä niitä teen … niin − se on ihan hauskaa − jos niistä pidetään … olen kovin imarreltu ja yllättynyt, jos muutkin niistä saavat jotain, mutta kyllä ne periaatteessa ovat … periaatteessa tilanne on niin epämoraalinen, että minä teen ne kyllä itselleni, ennen kaikkea rakennan niistä omaa universumia.

Säveltäjä tekee selväksi, ettei pyri taiteessaan ensisijaisesti kommunikoivuuteen eikä tavoittele sille sosiaalista hyväksyntää tai merkittävyyttä. Uuden maailman luominen on ainakin tämän ohjelman mukaan Rautavaaran primääri tavoite. Romantiikan taiteilijadiskurssissa tekijän oma persoona ja kokemukset osoitetaan hänen luovuutensa lähteiksi ja taideteokset näiden kokemusten ja yksilöllisten piirteiden realisaatioksi. Kiinnostavaa on myös, että saavuttamastaan kuulijakunnasta ja suosiosta huolimatta Rautavaara vaikuttaa kieltävän niiden minkäänlaisen tietoisen tavoittelemisen ja pitää kiinni taiteilijan riippumattomuuden romanttsesta illuusiosta.

Yksityisen yli yleiseen

Romanttisessa myytissä taiteilijan irrallisuus reaalimaailmasta on kärjistetyimmillään ulotettu koskemaan vieläpä tämän läheisimpiä ihmissuhteita. Luova työ velvoittaa suorittajaansa ehdottomasti tehden äärimmäisissä tapauksissa tyhjiksi tämän mahdollisuudet inhimilliseen onneen. Taiteilijanerolle langenneen tehtävän toteuttaminen menee tärkeysjärjestyksessä yksityis- ja tunne-elämän edelle.

Tämä ajatus ei ole Rautavaarallekaan vieras. Hän kirjoittaa ensimmäisestä avioliitostaan Omakuvassa (s. 215−216) seuraavaa:

Tuon ajan elämäkerrallisten tapahtumien suhde taiteellisen työn tapahtumiin on minimaalinen. Opin vähitellen irrottamaan luovan minän yksityishenkilöstä; ihan käytännöllisellä tasolla opin syventymään työhön [- -] siirtymään sen maailmaan vaikka äänekäs ja väkivaltainen myrsky olisi raivonnut ympärillä [- -] Olin kirjoittanut, että ’elämä ei ole itsetarkoitus, se on välikappale’ [- -] Tarvitsi vain katsoa peiliin. Minulle ei edelleenkään ollut relevanttia muu kuin työ, uuden luominen, maailmojen rakentaminen.

Rautavaara ei tunnu kelpuuttavan yksityiselämän tapahtumia edes luovan työn kimmokkeeksi: henkilökohtainen taso edustaa hänelle häiriötekijää, joka on eliminoitava, jotta taiteelle antautuminen onnistuisi. Romanttinen käsite neroudesta perustui ajatukselle, että se on persoonaton, universaali voima, joka ottaa taiteilijan valtaansa ja johdattaa tämän materiaalisesta maailmasta ideoiden sfääreihin. Ollakseen nero tuleekin pystyä irrottautumaan persoonastaan, tunteistaan ja kokemuspiiristään voidakseen ottaa vastaan mullistavia visioita ja saavuttaa yleispätevyyden tason. Rautavaarakin korostaa teksteissään ja puheissaan usein sitä, että taiteellinen luominen on laadultaan ei-henkilökohtaista. Hän kutsuu itseään teostensa välittäjäksi tai kätilöksi, toisin sanoen luodessaan hän ei pyri tuomaan esiin henkilökohtaisia tuntemuksiaan vaan tavoittamaan ja saattamaan kuuluville sävellyksiä, jotka jo valmiina odottavat ideaalimaailmassa.

Neromyytti ja valta

Romantiikan taide- ja tekijäkäsitys muokkaa yhä suuresti sosiaalista todellisuuttamme. Se ilmenee varsin elinvoimaisena jokapäiväisessä kielenkäytössämme, luovan työn määritelmissä, yksittäisten taiteilijoiden kommenteissa, kritiikeissä ja muussa mediakirjoittelussa. Tämä ei sinänsä ole välttämättä haitallista, jos vaikkapa taidemusiikkikulttuurissa tunnistetaan, etteivät nämä romantiikasta juontuvat käsitykset ole arvovapaita kuvauksia todellisuudesta.  Romantiikan taiteilijadiskurssi voi kuitenkin toimia myös vallankäytön välineenä ja sillä on helposti ideologinen luonne: sen avulla jokin sosiaalinen ryhmä voi oikeuttaa katsomuksiaan ja vahvistaa statustaan, mutta samalla vaientaa kilpailevia todellisuuden tulkintoja ja muita taiteentekijöitä.

Tutkitun tiedon vuonna 2021 musiikkitiedettä ja taiteiden tutkimusta tarvitaan tekemään tunnetuksi ja hyväksytyksi romanttisen taiteilijamyytin vaihtoehtoja sekä tunnistamaan niitä ehkä jo aikansa eläneitä konventioita, jotka on ymmärretty luonnollisiksi ja ainoiksi taiteilijan arvon mittapuiksi.

[1] Kiitän Tuire Ranta-Meyeria ehdotuksesta kirjoittaa artikkelin pohjalta blogiteksti sekä avusta sen toteuttamisessa.

[2] Representaatio tarkoittaa edustusta, esitystä tai kuvaamista, mielikuvan tyyppistä, mielen tuottamaa kuvausta jostain mielen ulkopuolisesta, havaittavissa olevasta todellisuutta ilmiöstä, asiasta tai ympäristöstä. Representaatio nerosta on ikäänkuin mielikuva siitä, millainen nero on ja mitkä ominaispiirteet häntä luonnehtivat.

Lähteet

Beebe, Maurice 1964. Ivory towers and sacred founts (The Artist as Hero in Fiction from Goethe to Joyce). New York: New York Press.

Bone, Drummond 1989. ”The Emptiness of Genius. Aspects of Romanticism.” Teoksessa Penelope Murray (toim): Genius: the History of an Idea. Oxford. Basil Blackwell.

Jokinen Arja ja Juhila Kirsi 1993. ”Valtasuhteiden analysoiminen.” Teoksessa Arja Jokinen, Kirsi Juhila & Eero Suoninen: Diskurssianalyysin aakkoset. Tampere: Vastapaino.

Jokinen Arja, Juhila Kirsi ja Suoninen Eero 1993. Diskursiivinen maailma: teoreettiset lähtökohdat ja analyyttiset käsitteet. Teoksessa Arja Jokinen, Kirsi Juhila ja Eero Suoninen: Diskurssianalyysin aakkoset. Tampere: Vastapaino.

Lehtonen, Mikko 1994. Kyklooppi ja kojootti: Subjekti 1600–1900-lukujen kulttuuri- ja kirjallisuusteorioissa. Tampere: Vastapaino.

Lepistö, Vappu 1991. ”Myyttinen taiteilija ja taiteilijatyypit”. Teoksessa Tuija Siltanen (toim.): Taiteilija, mielikuvat ja todellisuus. Helsinki: Nykytaiteen museo.

Rautavaara, Einojuhani 1989. Omakuva. Juva: WSOY.

Sarje, Kimmo 1989. Romantiikka ja postmodernismi. Helsinki: Valtion painatuskeskus.

[1] Representaatio tarkoittaa edustusta, esitystä tai kuvaamista, mielikuvan tyyppistä, mielen tuottamaa kuvausta jostain mielen ulkopuolisesta, havaittavissa olevasta todellisuutta ilmiöstä, asiasta tai ympäristöstä. Representaatio nerosta on ikäänkuin mielikuva siitä, millainen nero on ja mitkä ominaispiirteet häntä luonnehtivat.

Kirjoittaja FT, dos. Milla Tiainen on yliopisto-opettaja Turun yliopiston historian, kulttuurin ja taiteen laitoksella. Tällä hetkellä hän on tutkimusvapaalla ja hankejohtajana Koneen Säätiön rahoittamassa hankkeessa Taidetyö ja talouden uuden muodot. Hän on myös Suomen musiikkitieteellisen seuran puheenjohtaja.

Musiikin reseptiohistoria on tutkimussuuntauksena kiinnostunut siitä, miten säveltäjää tai hänen teoksiaan on tulkittu, millaisia mielikuvia sävellyksistä on luotu julkisuuteen ja millaisia merkityksiä niille on annettu historian eri vaiheissa. Yleensä lähtökohtana on teoksen saama vastaanotto omana syntyaikanaan, ja sen päälle rakennetaan historian saatossa syntyneet erilaiset tulkinnat, painotukset tai kerrostumat. Näiden avulla saadaan esiin mahdollisimman kattava teokseen liitettyjen aspektien kokonaisuus, ja parhaimmillaan voidaan riittävällä aineiston antamalla arvovallalla arvioida teoksen historiallista merkitystä.[i]

Reseptiohistoriassa keskitytään usein siihen, millaisia luonnehdintoja teokseen tai sen tekijään on liitetty eri aikoina. Pyrkimyksenä on rekonstruoida tietylle aikakaudelle tai yhteisölle tyypillistä kollektiivista tajuntaa, stereotypioita, arvostuksia ja mieltymyksiä. Esimerkkinä voisi mainita vaikkapa kulttuurihistorioitsija Hannu Salmen tutkimuksen (2005) Pohjoismaiden ja Baltian Wagner-reseptiosta 1800-luvulla, oman artikkelini (2008) Melartinin Aino-oopperan vastaanotosta kautta aikojen tai Ruth-Maria Gleissnerin (2002) väitöskirjan Jean Sibeliuksen reseptiosta natsi-Saksassa.

Se, mitä teoksesta on milloinkin nostettu esiin, kertoo myös musiikin yhteiskunnallisuudesta. Taideteos ei synny tyhjiössä, vaan sen vastaanottajat ja siitä kirjoittavat toimivat tietyssä historiallisessa tilanteessa, jonka arvot voivat tiedostamattakin vaikuttaa reaktioihin. Tutkimusaineistona voi olla monen tasoisia dokumentteja: tekijän autenttisia muistiinpanoja, kirjeitä ja merkintöjä, kuulijoiden kirjallisia luonnehdintoja vaikkapa päiväkirjanlehdillä, julkisia sanoma- ja aikakausilehtien arvosteluja tai historiateokset ja tutkielmat.

Tässä blogimerkinnässä tarkastelen sitä, mitä Einojuhani Rautavaaran oopperasta Auringon talo on kirjoitettu ja mitä asioita nostettu esiin sen 30-vuotisen esitys- ja levytyshistorian aikana.

Kantaesityksen arvostelu 1991

Einojuhani Rautavaara sävelsi emigranttiooppera Auringon talon vuonna 1990. Sen ensiesitys oli Lappeenrannassa 1991, ja Veijo Murtomäki kirjoitti siitä laajan arvostelun Helsingin Sanomiin (27.4.1991). Jo otsikkoon ”Muistojen kultaama talo. Einojuhani Rautavaara on löytänyt omimman musiikkialueensa: elegantin lauletun draaman” Murtomäki on pystynyt kiteyttämään kolme olennaista elementtiä. Oopperan keskeinen sisältö on eläminen muistoissa, Rautavaara on onnistunut oopperamusiikin säveltäjänä löytämään omimman ilmaisumuotonsa ja teos on tyylikkäästi toteutettua laulettua draamaa.

”Rautavaara on muotoillut kokonaisuuden miellyttävän helposti ja keveästi”, Murtomäki toteaa ja jatkaa: ”Auringon talossa ei yritetä liikaa, Rautavaara on vain tehnyt sen mitä aihe vaati.”

Ja katso: oopperan kevyt, unenomainen hengitys ottaa valtoihinsa. Tähän näytelmään uppoaa vääjäämättä sisään.

Myös musiikin tyylilajin yhtenäisyys ihastuttaa HS:n kriitikkoa. Toki oopperasta löytyy musiikillisia tyylikerrostumia, kun vanhojen naisten maailmaa kuvataan ”hellyttävän nostalgisesti soivalla, rautavaaralaisittain uusklassisella akordikudoksella”, ”syntetisaattori soi uneen vaivuttaessa”, tytöt pietarilaisessa nuoruudessaan kuvattuna ”saavat taustakseen minimalistisen, leikkeihin ja peleihin viittaavan sointikentän” ja vuosisadanvaihteen ”raukeaa tanssirytmiä käytetään salonkien menneen charmin ilmentämiseen”. Moukkamaisen asianajajan käytöstä ”luonnehditaan junttimelodialla.”

Silti Rautavaara on säveltänyt kauttaaltaan inspiroitunutta, sisäisesti kiinteää ja yksilöllisesti löydettyä uutta tonaalista musiikkia. ”Teoksen pateettisuudesta ja uhosta vapaa melos elää jo aika ajoin omassa kauneuden maailmassaan. Vanhojen neitien duetto oli vokaalisessa täyteydessään oopperan ihastuttavinta antia”, Murtomäki vielä lisäsi kantaesitysarvioonsa.

Helsingin-esityksen vastaanotto 1992

Auringon talo esitettiin samana produktiona vanhassa Kansallisoopperassa, nykyisessä Aleksanterin teatterissa vuotta myöhemmin. Helsingin Sanomien arvostelijana oli nyt laulumusiikkiin ja oopperan psykoanalyyttisiin aspekteihin erikoistunut kriitikko Hannu-Ilari Lampila. Hän kiinnitti huomiota teoksen minimalistisiin aineksiin, kun ”vanhat neidit toistavat loputtomasti samaa iänikuista, surullista duettoaan, joka ilmentää heidän nostalgista, nykyhetkelle täysin vierasta tajunnantilaansa.” Tuota tekniikkaa hänen mukaansa käytetään juuri minimalistisissa oopperoissa, joskin musiikin tempo on Rautavaaran teoksessa paljon hitaampi: yläluokan tyyli vaati tiettyä arvokasta rauhallisuutta. Sen sijaan, kun Thiessin iäkkäät sisarukset muuttuvat oopperassa nuoriksi pietarilaisneitosiksi, heidän ”murheellisesti haalistunut duettonsa saikin alkumuotonsa: se kirkastui ja keveni haaveellisen onnelliseksi ja keinuvaksi.”

Sekä Murtomäki että Lampila katsovat, että Auringon talossa aika-ajattelu, eräänlainen aikamatkailu tai menneen ja nykyisyyden yhdistäminen on Rautavaaraa tyypillisimmillään: olennainen osa itse draamaa, sen perusidea ja olemuksellinen ydin. Säveltäjä tarkastelee ja tutkii tässä, kuten aiemmin Thomaksessa ja Vincentissä, aikaa synkronisesti, ei lineaarisesti. Auringon talo tapahtuu Littoisten talossa, Solgårdenissa, viimeisiä päiviään viettävien emigranttisisarusten mielissä.

Eletään vuotta 1987, mutta unessa vuoden 1917 tapahtumat koetaan uudelleen – ja draaman umpeutuessa molemmat ajat ovat kokemuksellisesti yhtä,

Murtomäki kiteyttää. Lampila kuitenkin huomauttaa, että vanhat neidit vihkisivät oopperassa kuulijansa omaan pohjattomaan ikäväänsä turhankin tehokkaasti, ellei ”muistojen ja todellisuuden kontrasti toisi surkeuden lisäksi mukaan myös farssia ja tragikomiikkaa.” Kahden pojanvintiön kouluttaminen lakeijoiksi paljastaa lopullisesti neitien elämäntyylin ja luokkaylpeyden naurettavuuden.

Lampila tuo esiin, miten Rautavaaran partituurin lähtökohtana on moderni sävellystekniikka, 12-sävelrivi, jonka pohjalta hän kuitenkin ”kehittää tonaalisesti soivaa menneen ajan ja muistojen musiikkia. Sävelet virtaavat ja pyörivät kehässä, menneisyyden vankeina.” 12-säveltekniikan ja tonaalisuuden yhdistäminen on Rautavaaralle yleensäkin luonteenomaista sävellystekniikkaa.

Pakomatka lauluhurmioon: arvio Auringon talon levytyksestä

Kymmenisen vuotta kantaesityksen jälkeen Mikko Franck ja Oulun kaupunginorkesteri tekivät tästä oopperasta levytyksen. Hannu-Ilari Lampila kirjoitti siitä erittäin myönteisen arvion, ja otsikoi jutun paljon puhuvasti ”pakomatkaksi lauluhurmioon”. Kriitikon mukaan ollakseen pienimuotoinen ooppera Auringon talo vaatii paljon kauniita ääniä, jotka sopivat täydellisesti yhteen. Ja tässä levytys onnistui:

Se on täynnä ennen kaikkea kauniiden naisäänten leijailevaa ensemblehurmiota, joka tuntuu jatkuvan ja jatkuvan ja pysähdyttävän ajan kulun.

Koloratuurisopraano Anna-Kristiina Kaappola ja mezzo Raija Regnell esittävät levytyksessä vanhoja sisaruksia, ja ”heidän sointuvissa äänissään on sen verran surua ja ahdistusta, että ne erottuvat siitä valoisasta, viattomasta raikkaudesta, joka puhkeaa tyttömäisen spontaanisti nuoren Eleanorin ja Irenen, sopraanoiden Mia Huhdan ja Helena Juntusen, laulussa.”

On tunnettua, että Mikko Franck on vihkiytynyt syvälle Rautavaaran musiikkiin. Lampilan mukaan se näkyy levytyksessä muiden muassa siinä, että hänellä on taito loihtia esiin suggestiivisesti menneen maailman muistikuvien mystinen virta. ”Levyä kuunnellessa on itse kunkin helppo eläytyä siihen mielentilaan, jossa nykyhetki katoaa näköpiiristä ja muistojen kipeänsuloinen, mutta samalla pakkomielteenomaisesti jähmettävä aaltoilu täyttää tajunnan”, Lampila arvioi ja jatkaa: ”Franck löytää itsestään selvästi soitinnuksen pienet detaljit, jotka luovat Auringon taloon niin ironiaa kuin magiaakin. Pienemmät ja suuremmat sointišokit rikkovat neitien haavekuplat ja tiputtavat kerronnan arjen koomiselle tasolle.

”Todellisuuspako, haaveiden ja muistojen maailma, on Rautavaaran tragedia buffassa myös portti laulun juhlaan”, Lampila kokoaa yhteen teoksen ja sen levytyksen ansiot. Sen sijaan hän ei mainitse arvostelussaan sitä, että levyn esittelyvihkosessa teosesittelyn on kirjoittanut Rautavaara itse. Se saattoi olla itsestäänselvyys tuolloin, kun säveltäjä oli elossa ja tunnettu siitä, että hän kirjoitti ilmeisen mielellään. Nykypolville tällainen säveltäjän omakätinen teksti on kiinnostava näkökulma teokseen. Esittelytekstin teemoja on näkyvillä myös Rautavaara & Franck -kirjassa (2006), joskin hieman hajalleen ripoteltuna.

Esityksiä kotimaassa 

Vuonna 2001 ooppera esitettiin Oulussa, ja produktiosta kirjoitti tällä kertaa Helsingin Sanomien kriitikko Vesa Sirén. Hän näki esityksen ikäneidot traagisena parina: ”He metsästävät kodissaan rottia tsaarin antamalla hopeisella pääsiäismunalla ja ovat itsekin kuin kaksi vanhaa rottaa, syömässä toisiaan. He kaipaavat nuoruutensa Pietariin kuin Tšehovin kolme sisarta, jotka kaipasivat Moskovaan. Elämä kulkee kuitenkin odottavien ohi, odottamatta.”

Takertumisessa menneisyyteen oli silti nähtävissä myös jotain ylevää. Kun muuta ei ollut jäljellä, sisarukset totesivat kauniiden muistojen ja hyvien tapojen olevan heidän luovuttamatonta omaisuuttaan.

Sirénin mukaan ”oopperassa kurja kuolema on pääsylippu ’väärästä’ todellisuudesta siihen oikeaan, kun loppukohtauksessa Pietarin kosijat tanssittavat heitä jälleen kuoleman hetkellä, itsemurhan tehneet isä ja Victor-veli ovat taas heidän kanssaan, samoin suruun kuollut äiti.”

Samaan loppuun viittaa Hannu-Ilari Lampila (2003):

Kahden vanhan venäläisen emigranttisisaruksen, Nooran ja Riinan eli Eleanoren ja Irenen, surkuhupaisa kohtalo osoittautui aiheeksi, joka sopii mitä parhaiten Rautavaaran sävelkielelle ja koko hänen musiikkifilosofialleen.

Kysymys ei ole niinkään todellisuuteen pohjautuvan eriskummallisen tarinan kertomisesta kuin ”nykyhetken ja menneen maailman kontrastista ja kietoutumisesta toisiinsa. Vanhojen neitien farssimaisen arjen taustalla soivat lähes jatkuvasti lapsuuden ajan Pietarin-muistot, jotka kasvavat aina uudelleen nykyhetkeä todellisemmaksi hallusinaatioksi ja nielevät neidit lopulta kaivoonsa.”

Auringon talo käännetty ruotsiksi, englanniksi ja saksaksi

Auringon talo on saanut harvinaisen paljon esityksiä ulkomailla. Suomen Kansallisooppera esitti sen jo lokakuussa 1992 ruotsiksi Tukholman-vierailullaan (jossa toisena teoksena oli Leevi Madetojan Pohjalaisia). Lisäksi oopperaa on esitetty saksankielisenä tuotantona Greifswaldissa ja Stralsundissa 1994−1995 sekä vierailuna Mönchengladbachissa 1995. Wienissä se esitettiin 2004, jolloin Jugenstiltheaterin esittämä produktio sai suurta huomiota jo ennen ensi-iltaansa. Suomen kerrottiin olevan modernin oopperan johtava maa, jossa kantaesitetään kymmenkunta oopperaa vuodessa. Itse teoksen vastaanotto oli kuitenkin hieman ristiriitainen.

Arvovaltainen Die Presse kehui musiikkia ”viehättäväksi” sekä ”taidokkaasti ja tuskattomasti muovailluksi”. Rautavaaran librettokin on elegantti, mutta esityksen dramaturgia oli avuton, eikä lavastuskaan miellyttänyt. Kurierin mielestä Rautavaaran ooppera olisi ansainnut paremman esityksen kuin Musikwerkstatt Wien ja konservatorion orkesteri pystyivät tarjoamaan. Ylipäätänsä hänen oopperoitaan olisi pitänyt esittää enemmän ja jo aikaisemmin. Laajalevikkinen Kronen Zeitung moitti, ettei Rautavaaran sävelkieli, hänen ”herkullinen kipinöivä maailmansa” päässyt oikeuksiinsa, vaikka kokonaisuutena tuotos oli kiitettävä.” Wiener Zeitungin mukaan kaiken kaikkiaan teos tarjosi korkean tason oopperanautinnon ja yleisö oli vaikuttunut. Arvostelija koki katsomon vanhojen samettipäällysteisten nojatuolien olevan kuin Rautavaaran partituuri: ”Vaikka ooppera on sävelletty 12-säveltekniikalla, katsoja vajoaa harmonian plyyshiin, mille jousisoittimet antavat karvaan pehmeän pölyn.”[ii]

Kesällä 2004 Auringon talo esitettiin ensi kertaa myös Yhdysvalloissa. Esityspaikkana oli Walton Arts Center Arkansasin Fayettevillessä. Englanninkielisen esityksen tuotti Opera in the Ozarks, joka järjesti omalla Inspiration Point-näyttämöllään oopperasta yhteensä kuusi esitystä.[iii] Helsingin Sanomien Mari Koppinen (24.6.2004) saikin aiheen kirjoittaa, että ”Einojuhani Rautavaaran oopperoita esitetään nyt ennätystahtiin ulkomailla. Tänä vuonna Rautavaaran Auringon talo -ooppera kuullaan sekä Yhdysvalloissa että Itävallassa. Vincent esitetään Saksassa tammikuussa 2005, ja vuotta myöhemmin on vuorossa Rasputinin Saksan kantaesityksensä.

Helsingin Sanomien Sirén (2001) katsoo, että Rautavaara löysi oopperatyylinsä juuri Auringon talon säveltämisen aikoihin. Sitä leimaa matalien jousien kiireetön vuolaus ja seestynyt kauneudenpalvonta. Tästä hän jatkoi vuoden 1999 Autumn Gardens -orkesteriteoksen vielä rauhallisempiin tunnelmiin. Rautavaara käytti teoksessa Auringon talon materiaalia. Oopperassa elää myös varhaisemman Rautavaaran ironisuus ja monitasoisuus. Rautavaara kutsui aikanaan teosta ”hellänironiseksi hommageksi”. ”Oopperan viehätysvoima perustuu juuri tuohon hellyyden ja ironian kaksoisvalaistukseen”, Sirén toteaa.

Säveltäjä ja Rautavaaran sävellysoppilas Jyrki Linjama (2016) muistelee, miten Auringon talon loppukohtaus jäi vahvana hänen mieleensä:

Monien oopperoiden tapaan kyseessä on kuolinkohtaus, ja millainen! Oopperan pääosissa on kaksi venäläisnaista, vallankumouksen Suomeen heittämiä emigrantteja. Heidän köyhtymistään ja syrjäytymistään, harhaisia kuvitelmiaan ooppera kuvaa koskettavasti. Loppukohtauksen voi tulkita siten, että tästä todellisuudesta irtautuessaan vanhusten mieleen nousee muistikuvia nuoruudesta yläluokkaisessa Pietarissa, suurenmoiset kutsut, joissa airut asianmukaisesti ilmoittaa saapuvat korkea-arvoiset vieraat. Musiikillisena ja näyttämöllisenä eleenä Auringon talon loppu tavoittaa samalla jotain yleispätevää. Vaikka pakolaisten elämä rappeutuvassa talossa on ollut kuinka surkeaa, ihmisen perimmäinen arvo on ja pysyy.

”Tätä perimmäistä ihmisarvoa oopperan loppu rehabilitoi ja juhlii komeasti”, Linjama luonnehtii  oopperan ehkäpä perimmäistä sanomaa.

[i] Ks. esim. Ranta-Meyer 2008, 1-4

[ii] Turun sanomat 24.6.2004. Ks. https://www.ts.fi/kulttuuri/1073975462/Rautavaaran+Auringon+talo+Yhdysvalloissa

[iii] Ks. HS 8.11.2004. Ks. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000004265110.html

Lähteet

Gleissner, Ruth-Maria 2002. Der “unpolitische” Komponist als Politikum: Die Rezeption von Jean Sibelius im NS-Staat. Europäische Hochschulschriften, Bd. 218. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH.

Hako, Pekka (toim.) 2006. Rautavaara & Franck. Keskusteluja ja kirjoituksia. Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö.

Koppinen, Mari 2004. Rautavaaran oopperat suosittuja ulkomailla. Ks. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000004233252.html

Lampila, Hannu-Ilari 1992. ”Yläluokan tyttöjen menetetyt haaveet. Einojuhani Rautavaaran ajankohtainen Auringon talo ensi kerran Helsingissä”. HS 6.10. Ks. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000003179102.html.

Lampila, Hannu-Ilari 2003. ”Pakomatka lauluhurmioon. Rautavaaran Auringon talon levytys on laulun juhlaa.” HS 20.12. Ks. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000004190490.html

Linjama Jyrki 2016. EjR im memoriam. Ks. https://www.kirkkomusiikkijuhlat.fi/juhlienhistoria/arkisto 4.8.2016

Murtomäki, Veijo 1991. ”Muistojen kultaama talo. Einojuhani Rautavaara on löytänyt omimman musiikkialueensa: elegantin lauletun draaman.” HS 27.4. Ks. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000003062688.html

Ranta-Meyer, Tuire 2008. “Melartinin Aino-oopperan reseptiohistoria.” Musiikki 2.

Rautavaara, Einojuhani 2003. The House of the Sun. Tragedia Buffa, Opera in Two Acts. Kaappola, Regnell, Huhta, Juntunen. Oulun kaupunginorkesteri, johtajana Mikko Franck. Kaksois-CD. Ondine Ode 1032-2D.

Salmi, Hannu 2005. Wagner and Wagnerism in Nineteenth-Century Sweden, Finland, and the Baltic Provinces: Reception, Enthusiasm, Cult. Eastman Studies in Music. Rochester, NY: University of Rochester Press.

Sirén, Vesa 2001. ”Elämä kulkee odottavan ohi – odottamatta. Rautavaaran Auringon talo sai ehjän esityksen Oulussa.” Ks. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000003969696.html

Tiikkaja, Samuli 2014. Tulisaarna – Einojuhani Rautavaaran elämä ja teokset. ilmestyi vuonna 2014. Juva: Teos.