Oopperaan hurahtaneet näyttelijä Antti Holma ja toimittaja Jani Halme saivat huomattavan suuren, jopa 2,5 sivun tilan Helsingin Sanomissa kesäkuun alussa (9.6.2020). Kumpikin kuvasi tämän taidemuodon merkitystä itselleen ja yrittivät tuntojensa jakamisella madaltaa suomalaisten kynnystä mennä oopperaan. Jutun julkaiseminen taustalla oli Antti Holman YLE:lle tekemä ”humoristis-elämäkerrallinen” kahdeksanosainen podcast-sarja Antti Holman oopperajuhlat, jonka julkaisupäivä oli juuri tuolloin. Sarjan alaotsikkona oli ”Tule oopperaan Antti Holman käsikynkässä”. Helsingin Sanomien jutun päänostona oli toteamus, että ”Jani Halme ei ole ainoa, joka haluaa saada suomalaiset irrottautumaan oopperaennakkoluuloistaan”.

Useiden Kung Karls Jakt -aiheisten blogipostauksieni jälkeen olin jo pitkään suunnitellut tekstiä, jossa pohtisin oopperan ja musiikkidraaman vuosisatoja kestävää lumoa. Miksi itsekin lukeudun oopperafanien joukkoon? Miksi samoihinkaan teoksiin ei koskaan kyllästy? Siksi luin sanasta sanaan tuon sanomalehtikirjoituksen, ehkä oppiakseni uutta, ehkä ammentaakseni inspiraatiota muiden kokemuksista. Tämän blogimerkinnän tarkoituksena on kommentoida ja esittää vastaväitteitä Helsingin Sanomien kesäjuttuun.

Oopperan olemusta etsimässä

Toimittaja Tero Kartastenpään kokoaman jutun jälkeen olin kuitenkin valtavan pettynyt. Oopperan syvintä olemusta ei siinä ollut tavoitettu, eikä uutta yleisöä houkuteltu niillä argumenteilla, jotka mielestäni ehdottomasti kannattaisi nostaa esiin. Sen sijaan populistisesti neuvottiin ottamaan halutessaan pienet unet, avaamaan eväspatukka tai vilkuilemaan esiintyjien pakaroita, kun tarinassa on tylsä kohta. ”Tosi moni trendi on saamassa taas kiinni oopperaa” -tyyppiset tyhjät toteamukset eivät myöskään avautuneet, kun niitä ei avattu, ja ilman pohjaa jäi myös tarkentamaton heitto siitä, että oopperassa on ”tiettyä pyhyyttä”.

On ihan varmasti teoksia, joissa on läsnä pyhyyden tai ylevöitymisen kokemus, mutta yhtä paljon on koomisia, satiirisia tai genren kaikkien tunnistamilla konventioilla leikitteleviä oopperoita, vaikkapa Wolfgang Amadeus Mozartin Don Giovanni tai Cosi fan tutte, Giaccomo Rossinin Selvillan parturi, Jacques Offenbachin Orfeus Manalassa tai Ilkka Kuusiston Gabriel tule takaisin. Niissähän yleensä tehdään lempeää pilaa ihmisluonnon heikkouksista tai kuvataan uskomattomia sekaannuksia, ei suinkaan tuutata artikkelin sanoin ”ahdistavaa dramaattista laulua”. Helsingin Sanomien jutussa ei edes mainittu tätä oopperan toista päälajia, opera buffaa eli koomista oopperaa.

Jokseenkin eri mieltä voi olla myös Halmeen toteamuksesta, että oopperassa kokoluokka on oleellista: ”Puitteilla pitää olla näköä, myönteistä röyhkeyttä, ylenpalttisuutta. Siinä pitää olla kohtuuttomuutta.” Joskus tehokeino voi olla ylenpalttinen upeus ja loisto vastakohtana kieltäymyksille ja askeesille, kuten vaikkapa Jules Massenet’n oopperassa Thaïs, mutta oopperan voi toteuttaa myös niukoin resurssein ja pelkistetyin keinoin ilman, että se olisi yhtään vähemmän vaikuttava.

Esimerkiksi Metropolian vuoden 2019 produktio Kung Karls Jakt (kuva alla) toteutettiin yhteensä vain 3000 euron panostuksella puvustukseen ja lavastukseen. Kenen mielestä vähäeleisyydessä jäi kaipaamaan kristallien kimallusta, töyhtöhattujen komeutta tai vaikka punaista Maseratia myönteisen röyhkeyden tuojana?

Sopraano Veera Niiranen ja tenori Eero Lasorla Metropolian produktiossa Kung Karls Jakt keväällä 2019

Laulaminen sen tekee

On toki helppoa arvostella muita. Siksi on parempi yrittää löytää enemmän omalta tuntuva peilauskulma oopperaan. Säveltäjä Einojuhani Rautavaara on kirjassaan Omakuva (1989) sanonut oopperaa taidemuodoista omituisimmaksi: ”Että jokin niin logiikkaa ja tervettä järkeä joka tavalla loukkaava voi olla niin kiehtovaa, että oopperalaulajaan liittyvä ’suoraa huutoa sarvet päässä’ -junttihuumori tai sarjakuvien jokapäiväinen pilkkaava indoktrinaatio ei pysty muuhun kuin nostamaan tuon taidemuodon lumoa”, hän sanoo (s. 277−279). Oopperassa nimenomaan laulaminen pitää yleisön jatkuvasti, hellittämättä tietoisena näyttämön irrationaalisuudesta tavalla, joka olisi tuhoisaa elokuvassa tai näytelmässä. Ooppera jatkaa häpeämättömällä tavalla korkealentoista tyyliä, joka on ajat sitten tullut mahdottomaksi muille taiteen lajeille. Jos lukisimme perinteisen oopperan tekstejä sellaisenaan, huomaisimme ne yleensä naurettaviksi tai ikävystyttäviksi.

”Vaikka ooppera on vähemmän uskottava kuin puhenäytelmä, niin musiikillisen ilmeikkyyden ylivoimainen intensiteetti tekee oopperasta paljon todellisemman kuin mitä näytelmä on”, brittiläinen draamakirjailija ja musiikkikriitikko Bernhard Shaw on todennut. Rautavaara havainnollistaa kirjassaan tätä uskottavuuden ja todellisen tavoittelun eroja esimerkillä näytelmästä ja siihen perustuvasta oopperasta Cavalleria rusticana. ”Mimeettisestä, jäljittelevästä näkökulmasta katsoen on Vergan näytelmä paljon uskottavampi kuin Mascagnin ooppera samasta näytelmästä, sillä sisilialainen maalaistyttö, jonka hänen sulhasensa pettää, todennäköisemmin ilmaisee murheensa puhuen eikä laulaen.”

”Kuitenkin”, Rautavaara jatkaa, ”jos vaihtaa mimeettisestä retoriseen arvosteluperusteeseen näiden kahden esitystavan reaalisuutta verrattaessa, niin oopperaversio selvästi luo sellaisen kommunikaation välittömyyden esittäjän ja yleisön suhteeseen, että puhenäytelmä ei sitä mitenkään voi saavuttaa.”

Shaw käyttää sanaa ”intensiivisyys” kuvatakseen ominaisuutta, joka on sinänsä ylivoimaista musiikillisessa ilmaisussa. Musiikkidraamalla on kyky tavoittaa subliimi, ylevä ja vaikuttava aspekti tavalla, joka ei ole hevin mahdollista puhenäytelmälle. Verratessaan Victor Hugon draamaa Hernani Giuseppe Verdin oopperaversioon, Shaw kirjoitti että ”näytelmässä Charles on tunnelataukseltaan ylevä, mutta ilmaisussaan vähän ikävystyttävä. Oopperassa hän on emotionaalisesti yhtä ylevä, mutta ilmaisultaan tiiviimpi ja siksi koskettava. (Mts. 280−281.)

Ooppera suurentaa, syventää ja laajentaa

Amerikkalainen säveltäjä ja kapellimestari, West Side Storyn myötä maailmanlaajuisesti tunnettu Leonard Bernstein piti 1950-luvulla legendaarisia televisioluentoja ja -demonstraatioita klassisen musiikin ilmiöistä. What makes Opera Grand? -jaksossa hän on mielestäni onnistunut kuvamaan oopperan lumon ja pysyvän suosion juurisyyt oivallisesti, paremmin kuin kukaan muu. Hän konkretisoi samoja asioita, kuin edellä Rautavaara ja tämän siteeraaman Shaw: ”Ooppera on teatteria ja vieläpä yleisöystävällisempi muoto siitä, koska se on emotionaalisesti niin suoraan ytimiin menevä. Puheteatterissa ei ole mitään keinoa sanoa yksinkertaista toteamusta ’rakastan sinua’ yhtä vaikuttavasti kuin mitä tekee oopperassa tenori tullessaan lattiaspottien valoon ja kajauttaessaan [kuten oopperassa Carmen]: ”Je t’aime!” Tuo fraasi on yksinkertaisuudessaan monoliitti, yhdestä kivestä veistetty kokonaisuus. Inhimillinen perustunne on yksiselitteinen ja sen kokoa suurennettu elämää suuremmaksi, niin ettei siitä voi erehtyä.”

Säveltäjä, kapellimestari Leonard Bernstein

Oopperassa jokainen emootio tulee kuulijan luo jättiläismäisenä, selkeänä ja suorana.” Missä muualla kuin vaikkapa Richard Wagnerin Tristan ja Isoldessa rakkauden huumaa voidaan − säädyllisyyden puitteissa − kuvata yhtä intohimoisesti? Missä muualla rakkaus on eristetty ja voimistettu yhtä suurenmoisesti? Mikään valkohehkuinenkaan puhuttu rakkaudentunnustus ei voi vetää vertoja Wagnerin esitykselle sen silkan laajuuden suhteessa: rakkauskohtaus kestää miltei kaksi kolmasosaa koko näytöksen kestosta. ”Mutta tämän kaikkien aikojen rakkausdueton suurenmoisuus ei perustu vain sen laajuuteen”, lisää Bernstein. ”Se on lisäksi valtava ekspressiivisessä voimassaan, mittasuhteissaan ja vaihtelevuudessaan.” (Bernstein 1969, 276.)

Myös Bernstein (s. 280) korostaa oopperan järisyttävän suoran voiman piilevän siinä, että se lauletaan. Vaikka aluksi tämä toteamus tuntuu lapsellisen itsestään selvältä, sen merkitys käy selväksi ajateltaessa, ettei koko heterogeenisistä soittimista koostuvassa orkesterissa ole sellaista, joka voisi kilpailla millään tavoin ihmisäänen hämmästyttävän ilmaisuvoiman kanssa. Se on maailman suurenmoisin instrumentti, ja kun sellainen ääni − ehkä useat äänet yhdessä tai jopa kuoro − kannattelevat draamaa, sen tapahtumien tai tunnevoimaisten tilanteiden painoa, niin mikään teatterin maailmassa ei ole sen välittömän vaikutuksen veroista. Kaikkein keskeisimpiä tunteita ei oopperassa vain esitellä, vaan ne paiskataan hyökyaallon tavoin suoraan kuulijan sydämeen − ohi kaiken aivojen rationaalisen arvioinnin ja kategorisoinnin kerrostumien.

Toteamuksia ja perusteluja

Toisin kuin Helsingin Sanomien artikkelissa tehdään, Bernstein perustelee luennoissaan ja kirjoissaan suurella pensselillä maalailemansa toteamukset. Kun hän monen oopperakatkelman tai -esimerkin kohdalla painottaa, että ”ooppera on jotain suurta, suurempaa kuin elämä”, hän ei tyydy siihen, että julkkiksena hänen sanaansa uskotaan vastaväitteittä. Hän argumentoi sanomaansa ottamalla esimerkin Giaccomo Puccinin oopperasta La Bohème ja tutkimalla, miten musiikki teoksen kolmannessa näytöksessä tekee sen eli laajentaa pelkän draaman oopperaksi. Hän nostaa esiin neljä eri tapaa:

Musiikki laajentaa näyttämäkuvan luomaa tunnelmaa

Laulettu fraasi kertoo enemmän kuin pelkät sanat: henkilöitä luonnehditaan ja katsotaan kuin suurennuslasin kautta siksi, että sanoihin liittyy musiikin ilmaisuvoima

Vain yhden sävelen vaihtaminen toiseen voi muuttaa hetken koko tunnelman ja arkipäiväiseen tekstiin sävelletty ihmeitä tekevä melodia voi paljastaa laulajan todelliset tunteet, vaikkapa salatun tuskan ja epätoivon

Useiden henkilöiden samanaikainen laulaminen on jotain tärisyttävää, todellisuutta laajentavaa ja sellaista mitä mikään muu taidemuoto ei voi tarjota.

Bernsteinin mielestä (s. 302−313) musiikki sallii ihmeen, jota ei voisi kuvitella puhenäytelmässä. Sävelet ovat luotu soimaan yhdessä, samanaikaisesti, kun taas sanat eivät. Kun La Bohèmessa Mimi, Marcello ja Rodolfo laulavat kuuluisassa tertsetissään kukin omaa repliikkiään, sekasotkun sijaan syntyy häkellyttävän kaunis hetki. Todellisuus on laajentunut musiikin avulla runollisuuden huipentumaksi niin, että kuulijan on mahdollista eläytyä kolmen eri henkilön tunnemaailmaan samanaikaisesti. Tällainen useista erilaisista tunteista kutoutunut verkko on itsessään eräänlainen uusi emotionaalinen kokemus. Kaiken kukkuraksi musiikki luo mielleyhtymiä aiempiin tapahtumiin tai tilanteisiin käyttämällä tuttuja teemoja ja viittauksia. Näin tunnetiloja laajennetaan ja samalla kiteytetään olennaiseen.

Oopperan ihmeen tekee moni seikka yhdessä. Erityisen vaikuttavaksi sen tekee kuitenkin musiikin kyky ikään kuin paisuttaa ja tihentää repliikkien tai tilanteiden kestoa, ilmapiirin karakteereja, tunteiden kirjoa ja luonnetyyppien eroja. Myös ajallisesti musiikki voi laajentaa tapahtumahorisonttia, kun käytetään henkilöihin tai aiempiin tilanteisiin assosioituvia johtoaiheita. Oopperan kruununa on kaikkein dramaattisin tehokeino: se, että samanaikaisesti voimme kokea roolihenkilöiden keskenään ristiriitaisia intohimoja, vastakkaisia tunnetiloja ja monia eri tapahtumia näyttämöllä. Tätä jumalallista, monen asian yhtäaikaista syvää kokemista ja niihin eläytymistä voi Bernsteinin mukaan (s. 312) kuvata ”ihmisen kohoamiseksi lyhyen hetken ajaksi jumalien tasolle”. Oopperassa puhenäytelmän vuorosanat tiivistyvät murto-osaan, mutta musiikin ilmaisuvoiman avulla teos nousee uusiin korkeuksiin.

Monenlaista oopperaa, monia mahdollisuuksia sen kokemiseen

Antti Holman oopperajuhlat -podcast − jonka alkukuvaksi kuinka ollakaan oli valittu tuo ”suoraa kurkkua huutava sopraano sarvet päässä” − on varmaankin tarkoitettu YLE:n jollain kriteerillä segmentoidulle kuulijaryhmälle. Itse en vaikuttunut siitä eikä sen stereotypioita purkamaan pyrkivä huumori naurattanut. Ehkäpä kaikki todella hauska sisältyi niihin 6,5 jaksoon, joita en motivoitunut kuulemaan. Ooppera on taidemuoto, jota saa ja jota laulajat itsekin parodioivat sydämensä kyllyydestä erilaisissa tilaisuuksissa. Oopperassa on mitä suurimmassa määrin käytetty parodiaa ja pilkattu vallanpitäjiä. Ranskassa Wagnerin musiikkidraamoista tehtiin 1800-luvulla pilailuversioita, joita esitettiin turuilla ja toreilla hauskuuttamassa maanmiehiä ja nolaamassa saksalaisia (ks. Rowden 2017).

Toivottavasti some-vaikuttajan ”humoristis-elämäkerrallinen” podcast tuo uutta yleisöä oopperaan. Helsingin Sanomien pintapuolinen juttu tuskin tuo, sillä siinä ei edes mainittu Kansallisoopperan rinnalla muita, usein hyvin edullisia vaihtoehtoja kuten monet aktiiviset oopperaseurueet, Tampereen, Kokkolan tai Vaasan esitykset tai Metropolian, Helsingin konservatorion ja Sibelius-Akatemian korkeatasoiset opiskelijaproduktiot. Jutun neljästä suurikokoisesta valokuvasta vain yksi kuvasi itse asiaa eli oopperaa ja sekin vain harjoituksia.

Holman kanssa voi olla samaa mieltä siitä, että jos haluaa tutustua oopperaan, kannattaa kysyä mukaan jotakuta muuta, sellaista joka ehkä pystyy avaamaan teosta ensikertalaiselle tai jonka kanssa jutella esityksen herättämistä ajatuksista. Ehkä paras opettaja kuitenkin on itse teos: onhan jo 150 vuotta sitten pessimistisen elämänkatsomuksen tunnetuin filosofi Arthur Schopenhauer (sit. Ranta 1946, 257) sanonut oopperasta:

”Säveltaide osoittaa voimansa ja korkeamman kykynsä tehdessään oopperan esittämästä toiminnasta mitä syvimpiä, salatuimpia ja viimeisimpiä paljastuksia, tulkitessaan niiden varsinaisen ja oikean olemuksen sekä opettaessaan meidät tuntemaan ilmiöiden ja tapahtumien sisimmän sielun, jonka pelkän kuoren ja ruumiin näyttämö tarjoaa.”

Bolognan Teotro Communalen kellonmuotoinen (campanula) oopperasali

Einojuhani Rautavaara (1989, 283−284) puolestaan on osannut pukea sanoiksi sen, mikä oopperassa nostaa esiin pyhyyden kokemuksen:

Kun Rossinin Sevillan parturissa Bartolo laulaa sanoiltaan ja sävyltään ja tempoltaan ilmikoomisen aariansa ”A un dottor della mia sorte”, me emme suinkaan vain huvitu, vaan tulemme täyteen pyhää kunnioitusta sen virtuositeetin ja energia kokiessamme, jota sävellyksen kulku ja sen esitys säteilevät. Koemme, että näytelmän triviaalitaso nousee sakraaliin sfääriin − ja oopperan magia toteutuu.

Lähteet

Bernstein, Leonard 1969. The Joy of Music. Lontoo: Panther Books.

Kartastenpää, Tero 2020. “Kannattaa kokeilla! Oopperaan hurahtaneet Jani Halme ja Antti Holma tietävät, että oopperassa tieto ei ole tärkeää, vaan kohtuuttomuus.” Helsingin Sanomat 9.6., B3.

Ranta, Sulho 1946. Sävelten valoja ja varjoja. Porvoo, Helsinki: WSOY.

Rautavaara, Einojuhani 1989. Omakuva. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY.

Rowden, Clair 2017. “Parodying opera in Paris: Tannhäuser on the popular stage, 1861.” Teoksessa Anne Kauppila, Ulla-Britta Broman-Kananen ja Jens Hesselager (toim.): Tracing Operatic Performances in the Long Nineteenth Century. Practises, Performers, Peripheries, s. 43−81. DocMus Research Publications 9. Helsinki: Sibelius Academy.

Artikkelikuva

Statsoper Stuttgart, oopperasalin katto. Valokuva: Tuire Ranta-Meyer.

Mindfulnessista on tullut viime aikoina suosittua. Tietoisessa läsnäolossa havainnoidaan kaikkea aivan erityisellä tavalla: nykyhetkessä ja hyväksyen, ilman arvostelua. Kun uskonnossa ollaan siirtymässä järjestäytynyttä ja systemaattista elämänkatsomusta painottavasta orientaatiosta kohti yksilöllistä henkistä polkua, ”toden itsen” ja perimmäisen merkityksen etsinnästä on tullut massa-ilmiö. Viimeisimmässä Suomen Kuvalehdessä (15.5.2020) uskontotieteilijä Helena Kupari pohtii muiden muassa sitä, miksi kulttuuri-ihmiset löytävät enenevässä määrin suojapaikan ortodoksi-suudesta. Hänen mukaansa nykyään yksilön kokemus on etusijalla, ja ortodoksisuudessa moniin vetoavissa asioissa on paljon yhtäläisyyksiä muihin henkisiin virtauksiin. Myös työelämätutkimuk-sessa on herätty huomaamaan henkisyyden nousu työssä esimerkiksi autenttisuuden ja itseilmaisun korostuksena. (Karjalainen 2018, 108−109; Kabat-Zinn 1994, 22.)

Suomessa henkisyys on totuttu näkemään indivi-dualistisena ilmiönä ja kuuluvan yksityisen alueel-le. Viime aikoina on kuitenkin tutkimuksessa huomattu, että uushenkisyys on enemmän kulttuu-riin ja yhteiskuntaan vaikuttavaa, kuin aiemmin on uskottu. (Aupers ja Houtman 2006). Elä-mänvoiman, sisäisen rauhan, henkilökohtaisen kasvun ja syvemmän sisäisen ulottuvuuden etsiminen eivät kuitenkaan ole uusi ilmiö. Jo 1800-luvun loppupuolella esoteeriset tai okkultistiset liikkeet vetivät puoleensa eri alojen taiteilijoita. Heistä monien motiivina oli etsiä itseymmärrystä ja korkepaa totuutta − tai he halusivat kurkottaa tuonpuoleiseen saadakseen luomistyölleen inspiraatiota.

Henkinen taide kurkotti todellisuuden taakse

Henkiselle taiteelle välttämättömäksi katsottu yhteys todellisuuden korkeampiin tasoihin saavutettiin itseä kehittämällä. Mutta samalla esimerkiksi spiritismi, symbolismi, teosofia, tolstoilaisuus, selvänäköisyys ja telepatia tarjosivat taiteilijoille erityisaseman. Valiojoukkoina heillä oli ikään kuin kasvatustehtävä: juuri heidän katsottiin kykenevän paljastamaan ihmisille avarampia näköaloja ja opettavan heitä näkemään syvemmälle aineellisiin ilmiöihin, niin että he vapautuisivat niistä ja nousisivat niiden yli.

Taiteilijan lahjakkuutta ei esimerkiksi teosofiassa pidetty perinnöllisenä tai Jumalan lahjana, vaan se oli jotain mitä oli saavutettu jälleensyntymien ketjussa kovalla työllä. Rakkaus, suru, kova kohtalo tai sairaalloisuus saattoivat edistää hengen ja ruumiin virittymistä tilaan, josta käsin näkymättömästä maailmasta saattoi ammentaa innoitusta. (Fyrqvist 2016, 132−136.)

”Valittujen otsalla, niiden jotka ovat läpikäyneet syvimmät kärsimykset, loistaa näkymättömänä sädekehänä: Usko elämän hyvään tarkoitukseen! Kaikesta huolimatta.”

Näin kirjoitti esimerkiksi viimeistään vuonna 1906 teosofiseen ajatteluun tutustunut säveltäjä Erkki Melartin aforismikokoelmansa Minä uskon (1928) viimeisenä mietteenä (ks. esim. Ranta-Meyer 2008, 70−73). Ajatuksena siis oli, että syvimpien surujen kautta pääsi valittujen joukkoon.

Salattuun tietoon perustuvan henkisyyden ilmenemisestä julkaistiin vuosi sitten uskontotieteilijä Nina Kokkisen kirja Totuudenetsijät – esoteerinen henkisyys Akseli Gallen-Kallelan, Pekka Halosen ja Hugo Simbergin taiteessa. Sen pohjana on hänen samaan aikaan ilmestynyt väitöskirjansa Turun yliopistossa. Lisäksi Gallen-Kallelan museossa Tarvaspäässä oli 11.5. – 8.9.2019 saman tekijän kuratoima Sielun silmä -niminen näyttely. Se valotti tunnettujen suomalaistaiteilijoiden ja heidän teostensa yhteyksiä selvänäköisyyteen (clairvoyance). Kuudennen aistin ja sielun sisäisten silmien avulla uskottiin voitavan havaita todellisuuden tavanomaisesti näkymättömäksi jääneitä tasoja. Näyttely esitteli, miten spiritualistiset henkivalokuvat ja psyykkinen tutkimus vaikuttivat viime vuosisadan vaihteen taiteeseen.

Esoteerisuus tunnettiin eksoteerisen, yleisesti tunnetun tiedon vastakohtana jo antiikissa. Eso-teerinen tieto oli pienen sisäpiirin hallussa olevaa ja salattua. 1800-luvulla esoteriasta alettiin puhua haluttaessa kytkeä yhteen erilaisia uskonnollisia, filosofisia ja tieteellisiä ideoita, joiden välillä nähtiin yhtäläisyyksiä. Esimerkiksi ruotsalainen tiedemies, mystikko ja runoilijoita kiehtoneen korrespondenssiopin kehittäjä Emanuel Swedenborg (1688–1772) ja Teosofisen seuran perustaja Helena Petrova Blavatsky (1831–1891) olivat avainhenkilöitä, joiden teosten ääreen sivistyneistön parissa syvennyttiin, kun 1800–1900-lukujen vaihteessa haluttiin etsiä polkua omaan, yksilölliseen totuuteen tai saada aineksia omaan henkiseen kivijalkaan.[1] Kokkisen kirjassa pääosassa ovat kultakauden kolmen kuvataiteilijan, Akseli Gallen-Kallelan, Pekka Halosen ja Hugo Simbergin uskonnollisiin ympäristöihin luoma taide ja esoteeriset yhteydet. Kirjoittajan mukaan he rakensivat ajatusta korkeammasta, ”pyhästä taiteesta” johon liittyi henkinen ulottuvuus.

Tiedon salattu puoli

Tieteen ja tekniikan nopeasta kehityksestä huolimatta 1800-luvun lopun tunnelmia leimasi kasvava kiinnostus yliluonnollisia ilmiöitä, parapsykologiaa, idän uskontoja tai filosofisia perinteitä kohtaan. Tieteen mahdollisuudet ratkaista kaikki ihmishavaintoihin liittyvät arvoitukselliset aspektit ja sosiaalisen elämän ongelmat olivat osoittautunut heikoiksi. Materia-lismin, rationalismin ja kapitalismin pelättiin joh-tavan henkisyyden perikatoon, ja positivistinen tiede nähtiin liian kapeakatseisena. Monet pitivät myös virallista kristinuskoa sokeana siksi, ettei se vastannut uuden maailmankuvan haasteisiin ja ihmisten tarpeisiin.

Sekä protestanttinen uskonpuhdistus että katolinen vastareformaatio olivat 1500-luvulla torjuneet mystiikan. Mutta ikivanha, jo Pytha-goraalta ja Aristoteleelta juontuva käsitys siitä, että oli olemassa myös tiedon salattu puoli, pyrki esiin. Se ilmeni yleensä rationaalisena pidetyllä 1600-luvulla kiinnostuksena kabbalistisiin ja okkultistisiin traditioihin. 1700-luvulla mystiikka ja intuitioon sitoutunut uskonnollisuus palasivat herännäisyyden muodossa, ja vuosisadan loppupuolella saksalaisesta romantiikasta tuli tunteista, mielikuvituksesta, luonnon merkityksestä, henkimaailmasta, ihmissielun pimeästä puolesta ja muusta salatusta tuonpuoleisesta kiinnostumisen suuri virtaus. (Kokkinen s. 18−23; Klinge 2006, 545−546.)

Esoteerisuuden merkitystä on painotettu myös 1800-luvun lopun symbolismin yhteydessä. Halu ylittää maallisen todellisuuden rajoitukset ja hetkellisyys sekä oletus aistimaailman tuolla puolella olevasta metafyysisestä, immateriaalisesta ja universaaleille totuuksille perustuvasta todellisuu-desta oli tunnusomaista symbolisteille. Symboli oli heille jotain, joka voi maallisesta kokemuksesta ”tislata esiin ylimaallisen parfyymin”. (Kokkinen s. 24−27; Facos 2009, 6−14; Stewen 1989, 95 −102.)

Taiteilijat etsinnän linssin läpi tarkasteltuna

Kirjassaan Kokkinen ilmoittaa tarkastelevansa Gallen-Kallelaa, Halosta ja Simbergia totuuden-etsijöinä. Sanalla hän viittaa yhtäältä yksilökeskeiseen toimijatyyppiin, joka koostaa itse oman suodattimensa kautta sen, millaisia aineksia hän henkiseen kollaasiinsa hyväksyy. Toisaalta hän etsii vastausta siihen, miten nämä taiteilijat kuvasivat visuaalisesti totuudenetsijän hahmoa ja hänen etsintäänsä.

Aineiston ytimen muodostavat näiden taiteilijoiden teokset erityisesti Juséliuksen mausoleumissa Porissa, Tampereen tuomiokirkossa sekä alttaritaulut Pedersören, Mikkelin, Kotkan, Joroisten, Karstulan ja Vilppulan kirkoissa. Niitä tarkastellaan osana laajempaa kansainvälistä peinture décorative -liikettä, jonka mukaan juuri koristeellisuuden oli määrä palauttaa oletettu taiteen ja uskonnon välillä muinoin elänyt yhteys. Muu teemaan liittyvä visuaalinen aineisto koostuu teosten luonnoksista, esitöistä ja varianteista. Kirjallinen aineisto perustuu kirjeisiin, taiteilijoiden muisti-kirjoihin, päiväkirjamerkintöihin ja julkaistuihin kirjoituksiin sekä ajankohdan aikakausi- ja sanoma-lehtiin.

Kokkinen on halunnut omien sanojensa mukaan ”nostaa esiin kiihkottomasti, ilman negatiivisia mielleyhtymiä suomalaisten taiteilijoiden esoteerista ajattelua”. Vaikka Suomen lehdistössä kirjoitettiin esimerkiksi 1890-luvulla fakiireista, unissakävelystä, ihmeteoista ja kummituksista, se ei tarkoittanut välttämättä kritiikitöntä suhtautumista näihin ilmiöihin. Muiden muassa toimittaja Kasimir Leino kirjoitti Suomen Kuvalehdessä 1894 kokemuksistaan spiritismi-istunnosta ja piti sitä suurelta osin humpuukina. Myös niinkin varhain kuin 1885 teosofian perustajasta Helena Blavat-skysta kirjoitettiin skandaalinkäryinen paljastus, niin sanottu Hodgsonin raportti, jossa hänen toimintansa spiritistisenä meediona osoitettiin huijaukseksi. (Ks. Fyrqvist, 2016, 31–54.)

Opastetulla taidekierroksella

Kokkisen kirja on saanut tavattoman paljon julkisuutta. Vaikka sen johdanto avaa kiehtovasti esoteerisuuteen, teosofiaan ja spiritualismiin liittyvää aatehistoriaa, mukaansa tempaavin anti liittyy kuitenkin lukijan viemiseen ikään kuin tajuntaa laajentavalle opaskierrokselle valituissa kulttuurikohteissa. Tarkasteluun otettujen teosten tai kuvaohjelmien tuttuudesta huolimatta Kokkinen saa maalauksista, hahmoista, luonnoksista, töiden eri kerrostumista tai pois pyyhityistä elementeistä irti hämmästyttävän paljon uutta. Lukija antautuu seuraamaan maalaus maalaukselta kuvaohjelman etenemistä esimerkiksi Sigrid Juséliuksen muistolle omistetussa rakennuksessa ja Simbergin töistä tunnetussa Tampereen tuomiokirkossa. Vastaavaa kokonaisuuksien, esitöiden, luonnosten ja hahmotelmien kavalkadia aiheesta olisi tuskin tavallisen taideharrastajan mahdollisuus itse tavoittaa.

Samalla kirjailija pyrkii vakuuttamaan lukijan uskonnonfilosofisista, totuuden etsimiseen tai selvänäköisyyteen viittaavista tulkinnoistaan osoittamalla valokeilaa milloin taideteoksessa matkasauvan kanssa kulkevan vaeltajan tai luonnonmystiikkaa ja maailmanarvoituksia hyödyntävän tiedemiehen hahmoon. Ei niin pientä yksityiskohtaa luonnosvihon lehdellä, muistikirjoissa, maalauksissa, värilasi-ikkunoissa ja holvien ruoteissa, etteikö niistä löydy lukijalle löytöretken veroista tutustuttavaa. Simbergin köynnöstä kantavat pojat tuomiokirkossa saavat Jeesuksen 12 apostolin symboliset hahmot, mutta köynnöksen punaisina hehkuvat ruusut tulkitaan ”maallisten aistien verevöittämiksi”. Saman kirkon kupolin kattoon maalattu käärme kuvaa Kokkisen tulkinnan mukaan ”pahaa, egoistista sydäntä, jonka sen ympärille sommitellut enkelinsiivet vangitsevat henkisemmän rakkauden suojiin”.

Vyöryttäessään kuvia ja niiden detaljeja lukijan eteen Kokkinen laajentaa esoteerisuuden tarkastelua yhä laajemmalle ja kauemmas muinaisuuteen ja marssittaa esiin jopa alkemistien aiempia symboleja, sielunvaellusta, jälleensyntymisoppia, tolstoilaista etiikkaa ja vuorisaarnan alkuoppia. Myös spiritualistisen henkivalokuvauksen – valokuvamanipulaation keinoin aikaan-saatuja harsomaisia tai valoa hohtavia hahmoja, niin sanottuja mediaalisia kehoja hän saa mahtumaan tulkintakehykseensä, jolloin jännitystarina jatkuu kirjan luvusta toiseen.

Valitettavasti tutkijan innostus ja eittämättä esoteerisuuden pienimpienkin mahdollisten merkkien havaitsemiseen harjaantunut silmä ovat myös kirjan ongelma. Vaikka se on viihdyttävästi kirjoi-tettu, yleismaailmallisia symboleja on usein käsitelty hieman huolettomasti tai näkökulman kannalta tarkoitushakuisesti. Esimerkiksi vaikuttavimpana yksityiskohtana Juséliuksen mauso-leumin esittelyssä nousi esiin keskihallin kahdeksankulmaisen kupolin holveihin maalatut puut (mänty, leppä, pihlaja, haapa, tammi, raita, kuusi ja koivu). Kohottamalla puut ja kasvit kristillisissä kirkoissa yleensä taivaallisen kuvaamiseen varatulle paikalle Gallen-Kallela halusi Kokkisen mukaan ”pyhittää itselleen erityisen merkityksellisen luonnon”. ”Ehkäpä”, saattaa tässä kohdin kriittinen lukija ajatella, ”mutta kun taiteilija ei ole tarkoitusperästään lähdeaineistoa jättänyt, aivan yhtä hyvin aihe voitaisiin tulkita vaikkapa kesken kasvunsa 11-vuotiaana menehtyneen tytön lyhyen elämän symboliksi.” Sillä se, että taiteilija maalasi puut saman ikäisiksi, kuin Sigrid Jusélius oli kuollessaan, on freskon varsinainen, sydämeen käyvä oivallus, eivät puut hahmoina sinänsä.

Subjektiivista taivuttelua

Kirjoittajan houkutus analysoida maalauksia esoteerisuuden viitekehyksestä käsin ja taivuttaa ne melko subjektiivisesti tulkiten sopimaan teoriaansa pohdituttaa Totuudetsijät-kirjaa lukiessa laa-jemminkin. Jos Juséliuksen mausoleumin eteisen kattoholvistoon on aikoinaan maalattu sinihar-maa tähtitaivas, sen voi tutkija halutessaan väittää ”vapaamuurareiden kuvastolle tyypilliseksi aiheeksi, joka on usein kuvattuna loosien katoissa”, mutta varmasti maailmassa on monin verroin enemmän kirkkoja tai juhlasaleja, joista sama aihe löytyy.

Ylipäätään yleismaailmallisia symboleja tulisi poimia vain hyvin harkitusti todistukseksi esotee-risista tai okkultistisista yhteyksistä. Esimerkiksi Tampereen tuomiokirkon kupolin korkeimman kohdan käärme voisi kuvata pahuuden sijaan myös tieteen intressiä ja viisautta, varsinkin kun sillä on tiedon omena suussa.[2]

Melko väkinäisenä tai jopa harhaanjohtavana on pidettävä myös Hokkisen tulkintaa edellä mainitun rakennuksen eteisseiniä aikoinaan koristaneista Pekka Halosen suurehkoista freskoista Kirkkoväkeä ja erityisesti Kivityömiehiä. Niistä jälkimmäinen on äärimmäisen pysäyttävä huolimatta siitä, ettei kirjan kirjoittaja ymmärrä sitä lainkaan.

Kivityömiesten aihetta on aiemmissa analyyseissa pidetty sijaintiinsa nähden outona ja sopimattomana, sillä ”mitä tekevät nämä arkisessa aherruksessa puuhaavat työmiehet nuoren tytön viimeisessä leposijassa?” Kuitenkin maalauksen aihe on ilmiselvä ja järkyttäväkin: kuvassa louhitaan − tai oikeammin kiilaamalla ja jäädyttämällä lohkotaan − arvokkaasti, hiljaisen tiedon tuomalla suurella ammattitaidolla, meluamatta ja nimenomaan talvipakkasella kivipaaseja 11-vuotiaan lapsen hautamuistomerkin rakentamiseen tai symbolisesti kenen tahansa muun kuolleen hautakiveen.

Muitakin, tosin pienempiä, epäjohdonmukaisuuksia on löydettävissä. Kokkinen tulkitsee Simbergin ruusuköynnöstä kantavat pojat ensin Jeesuksen 12 opetuslapseksi, mutta myöhemmin heidät esitellään jo ”pyhimyksiin vertautuvina”. Liekö Kokkinen myöskään lukenut Oscar Wilden Dorian Grayn muotokuvaa, kun hän väittää päähenkilön muotokuvan muuttuneen paholaismaiseksi. Kirjassahan muotokuvaan kumuloituvat Dorian Grayn todellisuudessa harjoittamat paheet, ja se muuttuu aikaa myöten moraalittoman elostelijan ruumiillistumaksi. Kokkinen analysoi Simbergin Hjalmar Procopén näytelmäkirjaan Beltsazars gästabud piirtämää kansikuvaa, mutta kirjoittaa otsikon nimen johdonmukaisesti aina väärin ”Beltszar” samoin kuin ilmoittaa näytelmän ja siten myös Simbergin kuvituksen syntyvuodeksi 1906 oikean vuoden 1905 sijaan.

Lopuksi

Edellä mainittuja kirjasta löydettyjä puutteita tai kovin subjektiivisiksi arvioituja tulkintoja ei tässä yleistajuiseksi tarkoitetussa kirjassa tule ottaa ehkä liian vakavasti. On selvää, että originaalisuutensa osoittamisen paineissa taiteilijat 1800−1900-lukujen vaihteessa etsivät inspiraatiota mitä moninaisimmista lähteistä: kirjoista, maalauksista, historiasta, folkloresta, eksotiikasta. Mikseivät siis olisi etsineet myös eri uskonnoista, vanhoista viisaustraditioista, romantiikan ajan runoudesta, symbolismin verhotusta tuonpuoleisesta tai kaiken ykseyttä korostavat teosofiasta, jotka usein tarjosivat nimenomaan taiteilijoille erityisroolia salattujen maailmoiden raottajana tavalliselle yleisölle.

New age -tyyppiset ajanvietteet eivät olleet siis harvinaisia Nina Kokkisen kirjan kattamalla ajanjaksolla Suomessa. Mutta voiko taiteilijoiden henkisesti uusille asioille avoinna pysymisen tarvetta yleistää okkulttuuriksi: esoteerisuuteen taipuvaiseksi ”ajan hengeksi” tai yleisesti jaetuksi henkiseksi katsantokannaksi? Taiteilijat eivät pelkästään kääntyneet tuonpuoleiseen, vaan seurasivat aktiivisesti myös tieteen, taiteen ja yhteiskunnan kehitystä.

Monet eri henkiset virtaukset ovat olleet läsnä tai taidemaailman sisäpiirien kiinnostuksen kohteena sadan vuoden takaisessa Suomessa aivan kuten nykyäänkin, jolloin yksi innostuu sufilaisuudesta ja Rumin runoudesta, toinen mindfulnessista ja mietiskelystä, kolmas joogasta ja neljäs kukkatipoista, enkeleistä, horoskoopeista ja elävästä ravinnosta. Erikoisuuden tavoittelu saattoi aikoinaan olla keino löytää omintakeista taiteellista ilmaisua tai ylipäätään ymmärtää elämää täydemmin. Etsimisen tarve saattoi johtua myös taitelijoiden sisäisistä tai ulkoisista paineista löytää innoitusta aina uudelleen ja uudelleen osoittaakseen luomiskykyään ja arvoaan yhteiskunnan hierarkioissa.

Kokkisen kirja kannattaa ehdottomasti lukea ja pitää sitä hyvin kirjoitettuna, visuaalisesti kauniisti toteutettuna oppaana erilaisiin 1800- ja 1900-luvulla ilmenneisiin yläluokan tai sivistyneistön harrastamiin esoteerisiin tai okkultistisiin suuntauksiin sekä niiden taustalla olleisiin historiallisiin kehityskulkuihin ja varsin inhimillisiin tarpeisiin ymmärtää elämän tarkoitusta. Esoteeristen tai okkultististen merkkien etsimiseen − taiteilijoiden ajattelua tai teosten tulkintaa subjektiivisesti haluttuun suuntaan venyttämällä − on kuitenkin syytä suhtautua terveellä varauksella.

Lähteet

Aupers, Stef ja Dick Houtman 2006: “Beyond the Spiritual Supermarket: The Social and Public Significance of New Age Spirituality”. Journal of Contemporary Religion (21): 2.

Facos, Michelle. 2009. Symbolist Art in Context. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Fyrqvist, Minna-Maria. 2016. Teosofien Suur-Suomi. Helsinki: Teos.

Kabat-Zinn, Jon 1994. Wherever you go, there you are: Mindfulness meditation in everyday life. New York: Hyperion.

Karjalainen, Mira 2018. ”Uushenkinen työ. Mindfulness jälkimaallistumisen, uusliberalismin ja työn hämärtyvien rajojen risteyksessä.” Elore (25): 1.suomen kansantietouden tutkijain seura ry.

Kokkinen, Nina. 2019. Totuudenetsijät – esoteerinen henkisyys Akseli Gallen-Kallelan, Pekka Halosen ja Hugo Simbergin taiteessa. Tampere: Vastapaino.

Klinge, Matti. 2006. Iisalmen ruhtinaskunta. Modernin projekti sukuverkostojen periferiassa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Melartin, Erkki. 2000 [1928]. Minä uskon. Mietelmiä (op, 150). Helsinki: Suomen musiikkikirjayhdistys.

Onninen, Oskari 2020. ”Turvapaikanhakija. Helena Kupari tutkii, miksi kulttuuri-ihmisen löytävät suojapaikan ortodoksisesta kirkosta.” Suomen Kuvalehti nro 20 (15.5.2020).

Ranta-Meyer, Tuire. 2008. ”Melartinin Aino-oopperan reseptiohistoria.” Musiikki (38): 2, 43−86.

Stewen, Riikka. 1989. Hugo Simberg − unien maalari. Helsinki: Otava.

Ståhlberg, Ester. 1987. Ester Ståhlbergin sodan ja rauhan vuodet: päiväkirja 1935−1947. Toim. Hilkka ja Olli Vitikka. Porvoo: WSOY.

[1] Korrespondenssiopin mukaan fyysisillä asioilla on vastineensa yliaistillisessa henkimaailmassa ja aistittava maailma on yliaistillisen maailman jälkikuva.

[2] Kokkinen yhdistää käärmeen kielteiseen nautinnonhaluun ja seksuaalisuuteen, vaikka tuo esiin sen, että Simberg itse on muistitiedon mukaan yhdistänyt sen ihmissydämeen. Esimerkiksi Teosofisen seuran verkkosivujen http://www.teosofinenseura.fi/teosofinenseura.php?udpview=sinetin-symboliikka&lang=fi mukaan käärme on vanhoissa uskonnoissa ymmärretty viisauden symboliksi.

Kuvat

Hugo Simberg, Akseli Gallen-Kallela ja Pekka Halonen (Creative commons)

Nina Kokkinen 2019. Totuudenetsijät – esoteerinen henkisyys Akseli Gallen-Kallelan, Pekka Halosen ja Hugo Simbergin taiteessa. Tampere: Vastapaino.

Tälle Metropolian Myrsky ja kiihko -blogille ja sen ensimmäiselle postaukselle Maaliskuun manifesti tarjoutui oivallinen tarkistuspiste Savonlinnan oopperajuhlilla. Giuseppe Verdin oopperan I masnadieri (1847) libretto perustuu saksalaisen Friedrich Schillerin 66 vuotta aiemmin ilmestyneelle Rosvot-näytelmälle. Se puolestaan oli tekijänsä nuoruudenteos, joka ilmensi Sturm und Drang -koulukunnan vapausihannetta. Kulttuurin kehityksen päämääränä ei siinä ollut asiallisesti laskelmoiva järki-ihminen, vaan oma-aloitteinen, näkemyksellinen, monipuolisesti kehittynyt ja kiihkeän uudistushalun omaava yksilö.¹

Kuva: Caspar David Friedrich 1818

Poliittista vaikuttamista oopperataiteen avulla

Verdin varhaisteoksiin kuuluva Rosvot ei ole juurtunut oopperaohjelmiston kaanoniin, eikä sitä usein esitetä. Maailmankuulun Milanon La Scala -teatterin vierailuproduktio Savonlinnassa on siten harvinaisuus. Teoksen ja sen aatehistoriallisen viestin arvioimiseen avautui siten sattumalta kiinnostava tilaisuus, olihan oopperan syntyaika 1840-

Giuseppe Verdi (1813-1901)

luku poliittisesti kuohuvaa vuosikymmentä. Taustalla vaikuttivat liberalismin, sosialismin ja kansallisuusaatteiden vahvistuminen. Kaikki huipentui 1848 niin sanottuun Euroopan hulluun vuoteen, jolloin useissa maissa syttyi mellakoita, kansannousuja ja valtiollisia yhdentymispyrkimyksiä.

Verdi oli mitä poliittisin taiteilija: säveltäjänuransa alussa hän teki oopperoita, joissa oli voimakas aatteellinen tendenssi. Minna Lindgrenin (2019) mukaan oopperoissa oli poliittinen sanoma: jokin pieni haaveili vapaudesta, sortaja oli suuri ja mahtava. Myös 1852 kantaesitetty ensimmäinen suomalainen ooppera, Fredrik Paciuksen Kung Karls Jakt kuvasi symbolisesti aikansa ylioppilasnuorison radikaaleja poliittisia vapausaatteita Euroopan hullun vuoden vanavedessä (Ranta-Meyer 2019).

Oopperan aatesisältö vs. Schillerin ihanteet

Rosvot-näytelmän muokkasi oopperalibretoksi Verdin ystävä Andrea Maffei. Hän oli Schiller-asiantuntija, mutta oopperan tekijänä kokematon. Säveltäjä oli tarkka tekstistä ja dramaturgiasta, ja joutui puuttumaan libretistin tekemisiin huomattavan paljon. (Lindgren 2019). La Scalan bassolaulaja Michele Pertusi arvelee oopperan jääneen Verdin muiden teosten varjoon nimenomaan tekstin takia. ”Schillerin näytelmä kestää noin neljä ja puoli tuntia. Verdin oopperan kesto puolestaan on kaksi tuntia. Koko tarinaa on vaikea tiivistää niin lyhyeen aikaan.”(Ks. Tiikkaja 2019.) Helsingin Sanomien musiikkikriitikko Liisamaija Hautsalo (2019) ilmaisee asian vieläkin selkeämmin: ”Friedrich Schillerin rosvoromanttisesta näytelmästä Andrea Maffein libretoksi vääntämä tekele on epäjohdonmukaisuuksien sekasotku, joka täytyy − jos oopperasta haluaa saada jotain irti − jättää omaan arvoonsa.”

Verdin ja Maffein tiivistys Schillerin oopperasta jää ”tekeleeksi” nähdäkseni siksi, että näytelmän varsinainen sanoma ei siinä välity ja roolihahmot jäävät siksi kovin epäjohdonmukaisiksi.² La Scalan käyttämä ohjaaja, skotlantilainen Sir David McVicar ei onnistunut tuomaan teokseen näkemyksellisyyttä: ohjaus pikemminkin lisäsi sekavaa kokemusta. Alkuperäisen näytelmän (Juhani Siljon suomennoksena) käsiin etsiminen oli siksi tärkeää. Hämmästyttävää oli, että tämä oopperana jokseenkin vaivaannuttava, kerta kaikkiaan aikansa elänyt tarina kykeni Schillerin tekstinä vaikuttamaan paikoin ylevältä, shakespearemaiselta moraliteetilta.

Hautsalo ja Samuli Tiikkaja (2019) kiteyttävät molemmat osuvasti oopperan keskeisen juonen. ”Draaman polttoaineena toimii Moorin kreivi Massimilianon poikien välinen kauna, jonka vuoksi veljekset ovat ajautuneet moraaliseen rappiotilaan”, sanoo edellinen. Jälkimmäisen mukaan ”vanhan kreivi Massimilianon kaksi poikaa ovat kumpikin omalla tavallaan hunningolla, sillä isoveli Carlo on lyöttäytynyt rosvojoukon päälliköksi ja pikkuveli Francesco juonittelee saadakseen itselleen sekä isänsä perinnön että veljensä morsiamen Amalian.”

Oopperassa ongelmallisia ovat erityisesti vanhemman veljen Carlon ja hänen rakastettunsa Amalian hahmot. Vanha isä, Moorin kreivi, ja pikkuveli Francesco ovat yksiulotteisia, mutta siksi ymmärrettäviä. Edellinen on vanha, hauras, juuri tautivuoteelta noussut ja johdateltavissa; pikkuveli tikahtuu kateuteensa, sillä ensin syntynyt on saanut kaiken: isänrakkauden, perintöaseman, komean ulkonäön, ihailtavan rohkeuden ja uskollisen morsiamen. Näytelmässä Frans tilittää kohtaloaan:

Minulla on suuri oikeus olla tyytymätön luontoon, ja kunniani kautta, minä käytän sitä oikeutta. ─ Miksi en minä ryöminyt ensimmäisenä äitini kohdusta? Miksi en ole ainoa lapsi? Miksi minun piti saaman taakakseni tämä pelottava rumuus, juuri minun? Aivan kuin luonto olisi synnyttänyt minut jonkinlaisena jätteenä. […] Kuolema ja kirous! Kuka antoi sille valtakirjan pidättää minulta sen, minkä toinen sai lahjaksi? […] Kuinka saattoi luonto tehdä tehtävänsä näin puolueellisesti? (Schiller 1950 [1781], 117−118.)

Carlon kohdalla oopperalibretto ei sen sijaan pysty tavoittaan tämän persoonaa, taustamotiiveja ja lopullista moraalista suuruutta. Hyveellinen − ja produktiossa tietysti valkopukuinen − 23-vuotias Amalia noin vain sattuu ikuisesti ja pyyteettömästi rakastamaan arjen kuvioista hävinnyttä, kaveriporukassa hulttiomaiseksi intoutuvaa vanhempaa veljeä, joka pikkuveljen juonittelun johdosta ajautuu rosvopäälliköksi ja yllyttää joukkoaan raakalaismaisiin tekoihin. Itse näytelmässä nuorta Karl Mooria kuitenkin kuvataan ihanteellisin sanoin:

Se hengen tulisuus, mikä hehkuu pojassa, se joka saa hänet niin alttiiksi kaiken suuruuden ja kauneuden vaikutuksille, tuo avonaisuus, mikä kuvastaa sielua hänen silmissään, tuo tunteen herkkyys, joka sulattaa hänet aina tuskan edessä kyyneleiseen osanottoon, tuo miehenmieli, joka ajaa häntä kiipeämään satavuotisten tammien latvaan ja ojien ja aitojen ja vuolaitten virtojen yli kiitämään − tuo lapsekas kunnianhimo, tuo voittamaton itsepäisyys sekä kaikki nuo kauniit loistavat avut, jotka orastivat hänessä ja näyttivät hänet isänsä pojaksi, tekevät hänestä kerran ystävälle lämpimän ystävän, kunnon kansalaisen, sankarin, suuren suuren miehen (mts. 112.)

Teoksen sankarilla oli siten menestyksen ainekset kasassa. Yltiöpäinen käytös, erityisesti yhteiskunnan tukipylväiden kaksinaismoraalin paljastamiseksi tehdyt vallattomat kepposet, Frans-veljen destruktiivinen kateus ja sen johdosta Karlin päätös rosvojoukkoon liittymisestä vastaiskuna turmeltuneelle yhteiskunnalle veivät elämän suunnan kohti lopullista tragediaa:

Voi minua narria, joka luulin hirmuteoilla luovani maailman kauniimmaksi ja tukevani lakeja laittomuudella! Nimitin sitä kostoksi ja oikeudeksi ─. Oh Sallimus, ylpeydessäni luulin voivani hioa umpeen miekkasi lovet ja korjata puolueelliset tekosi […] Armoa poikaselle, joka tahtoi puuttua ennen sinua sinun tehtäviisi. […] Eihän kyllä ole enää minun vallassani sovittaa menneisyyttä − mikä on murskattu, se pystyy murskattuna − mitä minä kaadoin, se ei ikinä enää nouse. (Mts. 258).

Tätä yhteiskunnan yläpuolelle asettumisesta aiheutuvaa ylipääsemätöntä moraalista ristiriitaa ei Savonlinnan oopperatulkinta tuo tarpeeksi esiin. Näytelmän lopussa Karl haluaa sovittaa häpäisemänsä lait ja korjata loukatun järjestyksen:

”Se tarvitsee uhria − uhria, joka nostaa sen majesteetin loukkaamattomuuden koko ihmiskunnan nähtäviin − minä itse olen se uhri! Minut se vaatii kuolemalla kuolemaan.”

Libreton, McVicarin ohjauksen puutteista ja jopa käsiohjelman synopsiksen selkeästä virheestä johtuen Hautsalo (2019) ehkä tulkitsee, että lopussa ”Carlo häilyy perheen ja rosvojoukon välillä, mutta valitsee loppujen lopuksi rosvojoukot. Säästääkseen Amalian häpeältä Carlo surmaa morsiamensa.”³

Sekä näytelmässä että sen pohjalta tehdystä libretossa Karl (Carlo) ei valitse rosvoja, vaan haluaa sovittaa aiheuttamansa vääryydet antautumalla oikeuden käsiin. Itsemurha olisi hänelle pelkurimainen teko:

”Elävänä saakoon pyöveli minut käsiinsä. Minä lähden ja jättäydyn itse oikeuden käsiin.”

Libreton mukaan hän sanoo:

”Pahantekijän loppu on tullut, Jumala on hänet poiminut. Onnen unelmat, hyvästi ainiaaksi! Kahleet, tyrmä, hirsipuu, rovio − ne ovat rakkautemme suojelijoita.”

Robin Hood -tyyppinen sankari haluaa vielä kuoleman hetkellä tehdä hyvän teon satunnaisesti kohtaamalleen miespololle, 11 lapsen isälle:

”On luvattu tuhat kultarahaa sille, joka tuo suuren rosvon elävänä oikeuden käsiin. Sitä miestä sopii auttaa” (mts. 259).

Kyse ei ole oopperankaan loppukohtauksessa rosvojoukkoon liittymisestä, vaan oikeuden eteen astumisesta. Rosvot vain saattavat nuoren Moorin köyhän torpparin luo, joka saa palkkiorahat etsityn rosvon kiinniotosta.

Naisen osa oopperassa

Lisette Oropesa Amalian roolissa. Kuva Soila Puurtinen.

Niin upeasti bel cantoon ja ensemble-lauluun taipuva ääni kuin La Scalan tähtisopraano Lisette Oropesalla onkin, hänen esittämänsä Amalia von Edelreich jää väistämättä henkilöhahmoltaan epäuskottavaksi. Naisen ainoa rooli kun romanttisessa oopperassa on passiivisesti odottaa ja rakastaa miestä kuolemaan asti. Siinä välissä haahuillaan vitivalkoisessa asussa milloin hulluden partaalla, milloin näytelmän rosvon paheellisen intohimon kohteena − ja aina tikari kädessä valmiina surmaamaan itsensä.

Amalia-raukalle ei Schiller eikä Verdi−Maffai -kaksikko jätä muuta osaa kuin olla vanhukselle empaattinen tytär tai teilleen häipyneen sankarin uskollinen morsian. Ajankohdan sukupuolittuneessa maailmassa on ihanteellisempaa uhrautua kuin ottaa elämä omiin käsiin. Naisen uskollinen rakkaus ja kuolema ikään kuin glorifioivat sankarin. Rosvot-näytelmässä poikkeuksellista on kuitenkin se, että tikarin iskee viattoman rintaan sankari itse, tosin sankarittaren omasta pyynnöstä:

”Oi jumalan tähden, taivaan armon tähden! Enhän pyydä enää rakkautta, tiedän kyllä että tuolla ylhäällä tähtemme pakenevat vihollisina toistensa luota − pyydän vain kuolemaa! […] Sinullehan se on helppoa, niin helppoa, olethan tappotaituri, vedä miekkasi, niin minä saan onneni!” (mts. 256).

Konserttiversio voisi riittää

Savonlinnan musiikillisesti huipputasoisen esityksen jälkeen on hämmentynyt olo. Verdillä on ollut jumalainen kyky säveltää oopperaäänille emotionaalisesti koskettavia, loistokkaita ja taiturillisia aarioita, duettoja, tertsettoja, ensemble-kohtauksia ja kuoro-osuuksia. Italialainen oopperatraditio on I masnedierin kaltaisessa numero-oopperassa omimmillaan ja laulajien vapaasti soljuva äänenkäyttö tavattoman nautittavaa. Aikansa elänyt, jo kumpujen yöhön kuuluva libretto kuitenkin laittaa pohtimaan, onko mestarisäveltäjän jokainen teos ansainnut näyttämötoteutuksen? Olisiko tyylikkäästi visualisoitu konserttiversio voinut jättää oopperasta paremman kokemuksen, sillä alkuperäisnäytelmän vaikuttava moraliteetti latistuu I masnadierissä selittämättömäksi tapahtumien kavalkadiksi?

Lue myös: Maaliskuun manifesti; Rosvot-oopperan libretto on melkoinen tekele; Rosvot-oopperan esittely Savonlinnan oopperajuhlien sivuilla

Lähteet

Gerholm ja Magnusson 1983. Ajatus, aate ja yhteiskunta. Länsimaisten aatteiden ja tieteitten poliittisten ja yhteiskunnallisten järjestelmien vuorovaikutus antiikista nykyaikaan. 2. painos. Porvoo-Helsinki-Juva: WSOY.

Hautsalo, Liisamaija 2019. Helmeilevää laulua rosvojen leirissä. Helsingin Sanomat 17.7., s. B3.

Lindgren, Minna 2019. Ihanteelliset rosvot. Esittelyteksti Rosvot-produktion käsiohjelmassa. Savonlinnan oopperajuhlat Oy.

Ranta-Meyer, Tuire 2019. Pacius ja Kaarle-kuningas tulivat Metropoliaan https://blogit.metropolia.fi/myrskyjakiihko/2019/04/04/pacius-ja-kaarle-kuningas-tulivat-metropoliaan/.

Schiller, Friedrich 1950 [1781]. Rosvot. Viisinäytöksinen näytelmä. J. Siljon tarkistettu käännös. Teoksessa Friedrich von Schiller. Valitut teokset. Helsinki: Otava.

Tiikkaja, Samuli 2019. Linnassa on maaginen tunnelma. Helsingin Sanomat 15.7., s. B5.

Verdi: Rosvot. Käsiohjelma 2019. Savonlinnan Oopperajuhlat Oy.

Alaviitteet

1 Sturm und Drang sai voimakkaita vaikutteita saksalaisesta varhaisromantiikasta ja Johan Gottfried Herderin (1744-1803) filosofiasta, jossa valistusajan rationaliteetin vastapainoksi korostettiin humanitettia, ihmisen omintakeisuutta, kykyä luoda vapaasti persoonallisuutensa ja aikaansaannoksensa. Ks. Gerholm ja Magnusson 1983, 366-370.

2  Savonlinnan oopperajuhlien käsiohjelmaan sisältyy alkuperäinen libretto ja Eija Hirvosen tekemä suomennos; tekstityslaitteessa nähtiin suomenkielisenä Hirvosen ja englanninkielisenä Jaana Kuoringan laatima tekstitys.

3 Käsiohjelman synopsiksen (s. 26) mukaan harhaanjohtavasti ”Carlon rikollisuus paljastuu Amalialle, joka vannoo silti rakastavansa tätä. Mutta veljesvala voittaa rakkauden. Carlo tappaa Amalian ja pakenee rosvojen mukana.”