Yksi jos toinenkin kynänkäyttäjä saattaa kirjoittaa tekstin oopperaa varten. Eri asia on kuitenkin pystyä laatimaan todella hyvä libretto. Kirjoittajan eli libretistin täytyy olla tuhattaitoinen, musiikkia ja erityisesti laulamista hyvin tunteva, kirjallisilta taidoiltaan erinomainen, yhteistyökykyinen, muutoksiin ja joustoihin sopeutuva entiteetti, eikä sellaisia kasva joka oksalla. Tämä nyt edessäsi oleva artikkeli käsittelee tarkemmin hyvän libreton ominaisuuksia erityisesti säveltäjän ja ohjaajan näkökulmista.
Tunnetta, luonnetta ja jännitettä
Suurin osa oopperoista on draamoja (opera seria).
Libretossa pitää olla jokin suuri teema, esimerkiksi sota, vapaus, ympäristöolosuhteet, itsenäisyys tai hengellisyys. Teema pitää sisällään korkeintaan kaksi tarinaa, joissa esiintyy rakkautta, kuolemaa, hylätyksi tulemista, pettämistä ja niin edelleen. Tämä on ideaali.
Selkeät tapahtumat ja psykologiset jännitteet auttavat säveltäjää luomaan tunteisiin vetoavaa musiikkia, ja sitä ihmiset haluavat kuulla. Hyvässä libretossa tärkeintä on tunnetila, pathos. Kaivataan jatkuvia konfliktitilanteita, jotka ovat lihaa ja verta. ”Paperinmakuinen teksti on epäkiinnostava”, Kansallisoopperan dramaturgi Juhani Koivisto sanoo.
Yleisö toivoo suuria tunteita
Musiikkitoimittaja Tuulikki Närhinsalo on nähnyt lähes kaikki Suomessa esitetyt oopperat viimeisten kuudenkymmenen vuoden ajalta. Hän on kiinnittänyt paljon huomiota siihen, kuinka yleisö reagoi teosten sisältöihin. ”On olemassa vain muutama tarina”, Närhinsalo toteaa. “Ne kiinnittyvät tuttuihin perustunteisiin. Ihmiset pitävät samaistuttavista elementeistä. Yleisö toivoo suuria, pakahduttavia tunteita ja sitä, että oopperalla on selkeä alku ja loppu. Ympyrän on hyvä ikään kuin sulkeutua siinä vaiheessa, kun esirippu laskee.”
”Mutta komediat ovatkin sitten ihan oma lukunsa”, Juhani Koivisto huomauttaa.
Koomisessa oopperassa (opera buffa) lomittuvat juonen nokkeluus, harhautukset, väärinkäsitykset ja hupsut henkilöhahmot. Niihinkin tulee saada syvyyttä, sillä jatkuva vitsinheittely ei pidemmän päälle kiinnosta.
”Koomista oopperaa tehdään harvinaisen vähän. Kulttuurielämässä peräänkuulutetaan älykästä komediaa, fiksua farssia. Mutta sellaisen tekeminen on vaikeaa, eikä liian suuria taloudellisia riskejä tietenkään haluta ottaa.”
Lastenoopperoissa käytetään paljon riimitekstiä. Nasevat säkeet houkuttelevat musiikkia ryhdikkyyteen ja selkeyteen. ”Lastenoopperat vaativat pelkistettyjä henkilöhahmoja, joiden persoonat ovat riittävän erilaisia keskenään”, kuvailee oopperaohjaaja, Metropolian oopperakoulutuksessakin useita teoksia ohjannut Juulia Tapola. ”Joillekin karaktääreille voi kirjoittaa vaikka kuinka tiheää tekstuuria ja jotkut hahmot tarvitsevat laveampaa materiaalia. Säveltäjä todennäköisesti nappaa tekstiin sisällytettyjen tempojen idean ja myös säveltää vastaavalla tavalla.”
Säihkyvä sopraano, sankarillinen tenori, jylisevä basso
Tapolan mielestä nykyoopperoissa saisi esiintyä myös enemmän ensemblejä. ”Tertsetit, kvartetit, kvintetit ynnä muut antavat säveltäjälle loistavan mahdollisuuden luoda upeaa polyfonista kudelmaa säilyttäen silti kaikkien laulajien ominaispiirteet.” Hän toivoo myös, että lastenoopperan teksti sisältäisi kultaisen leikkauksen suhteita. ”Jos lähdetään siitä, että oopperassa on kaksi näytöstä, tulisi ensimmäisen näytöksen lopun kohota, jotta jännitettä ja kiinnostusta jatkoon voitaisiin ylläpitää myös väliajalla pullamehujen lomassa kysyen ja pohtien, mitä seuraavaksi tapahtuu?”
Kelpo libretto sisältää siis hyvän tarinan lisäksi monipuolisen henkilögallerian.
Ihmisäänen tarkkaan tunteva säveltäjä saa erilaisista äänityypeistä eli fakeista niiden parhaat ominaisuudet esiin. Yleisö haluaa kuulla säihkyvää sopraanoa, sankarillista tenoria, koloratuurilivertelyä, jylisevää bassoa. Fakkien rikas käyttö lisää oopperan tehoa ja taikaa.
Hyvä libretisti osaa kuvitella
Ennen kirjoitustoimeen ryhtymistä on mietittävä − mieluiten säveltäjän kanssa − tulevan oopperan tyyli. Onko kyse proosallisesta vai runollisesta teoksesta vai kummastakin, muotoutuuko musiikki resitatiiveista ja musiikkinumeroista: aarioista, duetoista ja muista ensemblekohtauksista vai onko ooppera läpisävelletty? Jälkimmäinen viittaa sävellystapaan, jossa ei käytetä puherepliikkejä ja jossa on vain vähän toistoa ja kertautuvia elementtejä. Käytetäänkö suurta vai pientä kuoroa vai käytetäänkö sitä ollenkaan, päädytäänkö nais- vai mieskuoroon ja niin edelleen.
Tämän kaiken selvittyä tulee huomioida libreton tyyli: onko kysymyksessä epookki, onko historiallisilla seikoilla merkitystä kielen kannalta ja millaisia roolihahmot ovat. Sitten on luotava libreton rakenne. Ellei säveltäjän kanssa ole muusta sovittu, kannattaa lähteä liikkeelle väljästi mutta perinteisesti: synopsis – kohtausluettelo – aikajana -rakenne auttaa kirjoittajaa pitämään ohjat käsissä. Näin voidaan välttää sekä rönsyäminen että paikallaan polkeminen. Synopsis selvittää lyhyesti oopperan päätapahtumat, kohtausluettelo määrittää musiikilliset kohtaukset, ja aikajana selvittää kohtausten ja täten koko oopperan pituuden.
Erityisen tärkeää on huolehtia kielen musiikillisuudesta, soinnillisuudesta ja sanojen yhteensopivuudesta. Koska sanoja ei voi olla paljon, on niiden oltava äärimmäisen hyvin valittuja. Ainoakaan ei saa olla turha, mutta jokaisen pitää olla draaman kannalta tarpeellinen. Sanojen ja äänteiden rytmiikka on tärkeää, samoin tekstin yleinen ymmärrettävyys. ”Ei mitään metakieltä, eihän sellaisesta kukaan mitään tajua!” Koivisto huomauttaa.
Yleisesti ottaen näytelmätyyppiset dialogit toimivat lähinnä resitatiiveissa. Puhenäytelmissä usein varotaan monologeja, mutta libretoissa niitä tarvitaan. ”Oopperalibretoissa täytyy olla monologeja!” painottaa oopperalaulaja Matti Kuronen. ”Länsimaisen ihmisen elämänkokemukseen kuuluu alati läsnä oleva yksinäisyys, syvälle itseen meneminen, paatos ja perinteinen eetos. Ne synnyttävät roolihahmon luonnekuvan, imagon. Yleensä aariaksi sävelletyssä monologissa roolihahmo voi kertoa syvimmät tunteensa ja haaveensa, ja näin saadaan myös säveltäjälle paikka säveltää elämää suurempaa musiikkia.”
Monologeja esiintyy myös musikaaleissa. Esimerkiksi Disneyn musikaaleista löytyy aina niin sanottu ”I want” -laulu, jossa päähenkilö noin vartin päästä teoksen alusta astuu näyttämölle, esittelee itsensä ja toiveensa tunteisiin vetoavalla cavatinalla.
Hengitys määrittää säkeen
Libreton tyyli on siis joko etukäteen sovittu tai vapaata valintaa. On tärkeää, että teksti on laulettavaa ja runollista, soivaa ja musikaalista.
Informatiivisten sanojen tulee olla painavasti esillä, jotta niihin on musiikillisesti järkevää tarttua. Syntaksin tulee olla yksinkertaista eivätkä virkkeet saa olla liian pitkiä – säkeen pituus on se, jonka laulaja laulaa yhdellä hengityksellä. Raskaille äänityypeille on paras kirjoittaa leveää laulettavaa, keveämmät äänet taas selviävät helpommin tikuttavasta tekstistä.
”Jotkut säveltäjät tahtovat valmiiksi tavutettua tekstiä. Tämä on tärkeää nuottien aika-arvojen ja sijoittelun kannalta”, säveltäjä Kimmo Hakola sanoo. ”Silloin tällöin ilmenee, että kirjoittajalla on vaikeuksia tavuttaa erityisesti diftongeja.”
Jos oopperaa kaavaillaan kansainväliseen levitykseen, täytyy libretto kirjoittaa suoraan jollekin valtakielelle, esimerkiksi englanniksi. Silloin suomenkielinen kirjoittaja törmää tavutuksen kanssa helpostikin seinään. “Se on sitten siinä”, Hakola kuittaa.
Libretistin tulee lisäksi käsittää vielä säveltämättömän musiikin viemä aika. Kirjoittajan täytyy pystyä kuvittelemaan mahdolliset resitatiivien paikat, dramaattiset nousut, huippuhetket ja suvannot. Oikeanlainen teksti toimii säveltäjälle houkuttimena ja mielikuvituksen ruokana. Pahin yhteistyön ongelma voi olla se, ettei libretisti tunne musiikkia riittävän syvällisesti.
Kun oopperaproduktio on pyörähtänyt käyntiin, sitä on vaikeaa keskeyttää, vaikka esimerkiksi libretossa huomattaisiin vakavia puutteita. ”Siksikin librettojen tarkastajana pitäisi aina käyttää ammattidramaturgia”, Koivisto painottaa.
Säveltäjän ja libretistin yhteistyö on toivottavaa
Ranskalainen barokkisäveltäjä Jean-Baptiste Lully (1632−1687) teki ystävänsä, näytelmäkirjailija Molièren (1622−1673) kanssa diilin: Molière velvoitettiin käyttämään teoksissaan ainoastaan Lullyn musiikkia ja vastapalvelukseksi Molière kirjoitti Lullylle oopperalibrettoja. He ovat esimerkki säveltäjän ja libretistin saumattomasta yhteistyöstä, mutta aina se ei ole niin yksinkertaista.
”Yhteistyö libretistin ja säveltäjän välillä on toivottavaa, tosin yhteistyön määrä riippuu pitkälti siitä, millainen sopimus on tehty”, Hakola huomioi. ”Tässä nousee keskiöön myös libretistin kompetenssi musiikin suhteen. Heikoilla on sellainen kirjoittaja, joka ei tunne musiikkia.”
”Olisi luotettava luovaan ajatteluun”, Kimmo Hakola miettii.
Säveltäjän ja libretistin olisi hyvä käydä luottamuksellisia keskusteluja, jotta kaikenlaiset ideat olisivat kummankin tiedossa koko prosessin ajan. Ohjaaja olisi syytä saada mukaan suunnitteluun tarpeeksi aikaisessa vaiheessa. Tällöin voitaisiin jo hahmotella eri paralleelien vuorottelua: välillä musiikki on vallalla, välillä voidaan nostaa tekstiä ja välillä visuaalista puolta.
Kirjoitustavan täytyy tukea oopperan henkilöitä
Myös Juulia Tapola suosittaa yhteistyötä ohjaajan, säveltäjän ja libretistin välillä. ”Olisi erittäin tärkeää pystyä kommunikoimaan säveltäjän kanssa esimerkiksi äänikaraktääreistä. Libretistin on vaikea kirjoittaa tekstiä hahmolle, jonka ominaisuuksia ei ole valmiiksi päätetty, mikäli hän ei itse voi niihin vaikuttaa. Kirjoitustavan täytyy tukea oopperan henkilöitä ja antaa jokaiselle roolityypille oma tapa ilmaista itseään.” Tekstin luonteikkuus auttaa henkilöhahmoja näyttämöilmaisussa ja helpottaa myös säveltäjän työtä.
Henkilöhahmojen psykologista syvyyttä tulee myös pohtia. On eduksi, jos roolihenkilöt eivät ole liian stereotyyppisiä. Näytelmissä ja romaaneissa on hahmoilla jo valmiit karaktäärit, mutta niistäkin voi kaivaa esiin ne särmikkäimmät ominaisuudet, jotka innoittavat säveltäjää antamaan musiikille lisää luonnetta. Tekstin tehtävä on luoda kuvia, tunnetiloja ja sellaista väreilyä, josta säveltäjä inspiroituu. Libretisti voi yrittää vaikuttaa musiikin tempoihin ja tiheyteen, mutta säveltäjä päättää niistä viime kädessä.
Onhan ooppera kuitenkin ennen kaikkea sävellys!
Teksti on jälkimmäinen osa kirjoittajan oopperalibrettoja koskevasta artikkelista. Se on julkaistu aiemmin 29.4.2020 Nuoren voiman Jutut-osiossa https://nuorivoima.fi/lue/juttu/jokaisen-oopperan-takana-on-libretto.
Kirjoittaja Leena Sainio on helsinkiläinen laulaja, laulupedgogi ja runoilija.
Ei kommentteja